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		<title>Franz&#246;sische Musik &#8212; EGO </title>
	<meta name="DC.Publisher" content="IEG(http://www.ieg-mainz.de)"><meta name="DC.Title" content="Franz&#246;sische Musik"><meta name="DC.Source" content="EGO(http://www.ieg-ego.eu)"><meta name="DC.Date.Issued" scheme="DCTERMS.W3CTDF" content="2012-04-16"><meta name="DC.Identifier" scheme="DCTERMS.URI" content="WorldCathttp://www.worldcat.org/oclc/793089706"><meta name="DC.Rights" content="CC by-nc-nd 3.0 Deutschland - Namensnennung, Keine kommerzielle Nutzung, Keine Bearbeitung"><meta name="DC.Description" content="Im Rahmen des franz&#246;sischen Hoflebens kam der Musik bereits seit dem sp&#228;ten 16. Jahrhundert ein hervorragender Stellenwert zu, sei es zu repr&#228;sentativen Zwecken, sei es in der Funktion als Ballett- und Tanzmusik oder als klingendes Sinnbild f&#252;r die wachsende Milit&#228;rmacht. Unter Ludwig XIV. wurde die franz&#246;sische Musikpraxis schlie&#223;lich umfassend institutionalisiert. Dass der f&#252;r den Hof, Paris und ganz Frankreich zust&#228;ndigen Acad&#233;mie royale de musique mit Jean-Baptiste Lully ein Komponist vorstand, dessen Schaffen fortan nationaler Vorbildcharakter zukam, gilt es im folgenden Artikel ebenso zu er&#246;rtern wie die Frage, inwieweit von einer europ&#228;ischen Rezeption dieses franz&#246;sischen Modells die Rede sein kann."><meta name="DC.Identifier" scheme="DCTERMS.URI" content="urn:nbn:de:0159-2012041600"><meta name="DC.Type" content="Text" scheme="DCMIType"><meta name="DC.Format" content="text/html" scheme="IMT"><meta name="DC.Publisher" content="IEG(http://www.ieg-mainz.de)"><meta name="generator" content="Plone - http://plone.com"></head>
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 Modelle und Stereotypen
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Anglophilie
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Der europ&#228;ische Landschaftsgarten
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Englische und amerikanische Verfassungs- und Demokratiemodelle
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Entstehung des Sports in England
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Moralische Wochenschriften
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Ossian
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Shakespeare
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Transfer des englischen Sports
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Europ&#228;ische Kleidermode (1450&#8211;1950)
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Deutsche Vorbilder
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Deutsche Musik in Europa
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Christian Frederik Emil Horneman
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Kulturtransfer Leipzig Kopenhagen
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Kongregation von Saint-Maur
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 </li>
 
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Model Hercules
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&#160;
 
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Rezeption der griechisch-r&#246;mischen Medizin
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Galen-Rezeption Melanchthons
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Medizinische Humanisten
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R&#246;misches Recht und Rezeption
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Translatio Imperii im Moskauer Russland
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Modell Europa
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Europakonzeptionen
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Europa-Netzwerke der Zwischenkriegszeit
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<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/modell-europa/veronika-lipphardt-und-kiran-klaus-patel-auf-der-suche-nach-dem-europaeer.-wissenschaftliche-konstruktionen-des-homo-europaeus" title="" class="state-published contenttype-site">

Homo Europaeus
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Modell Germania
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Modell Italien
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Modell Versailles
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Enlightenment Philosophy
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&#160;
		 
 
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Franz&#246;sische Musik
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Lingua Franca und Verkehrssprachen
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Modernisierung
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&#160;
 
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Das "niederl&#228;ndische Jahrhundert"
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Dutch Anatomy
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Rassismus
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Russifizierung / Sowjetisierung
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Kultur und Gesellschaft
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Wirtschaft und Landwirtschaft
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Das "spanische Jahrhundert"
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"Leyenda negra"
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&#160;
 
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'T&#252;rkengefahr' - Exotismus / Orientalismus
 </a>
 
 
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East West Literary Transfers
 </a>
 
 
 
 </li>
 
 <li class="navTreeItem visualNoMarker section-richard-potz-islam-und-islamisches-recht-in-der">

<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/tuerkengefahr-exotismus-orientalismus/richard-potz-islam-und-islamisches-recht-in-der-europaeischen-rechtsgeschichte" title="" class="state-published contenttype-site">

Islam und islamisches Recht
 </a>
 
 
 
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 <li class="navTreeItem visualNoMarker section-virginia-h-aksan-islam-christian-transfers-of">

<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/tuerkengefahr-exotismus-orientalismus/virginia-h-aksan-islam-christian-transfers-of-military-technology-1730-1918" title="" class="state-missing-value contenttype-link">

Islam-Christian Transfers of Military Technology
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 </li>
 
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Istanbul als Drehscheibe fr&#252;hneuzeitlicher europ&#228;ischer Diplomatie
 </a>
 
 
 
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Kemalismus
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Kirche und 'T&#252;rkengefahr'
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Oriental Despotism
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Osmanen und christliche Verb&#252;ndete
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Osmanische Geschichte S&#252;dosteuropas
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Der "Westen" als Feindbild
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 </ul>
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	<h1>Franz&#246;sische Musik</h1>
	<div class="documentByLine" id="document-byline">
 
			von 
			by 
 Ivana Rentsch
		Original aufOriginal in Deutsch,
		angezeigt aufdisplayed in <a href="" id="articlelanguage_top">Deutsch</a><ul id="avllist"><li><a href="/rentschi-2012-de">deDeutschGerman</a></li><li><a href="/rentschi-2012-en">enEnglischEnglish</a></li></ul>&#9662;
 		 
 	
			PublishedErschienen: 
			
				2012-04-16
				<ul id="datelist" class="select-popup"></ul>
			
		 
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		</a>
 &#160;&#160;
		
 	Franz&#246;sische Musik
	</div>
 
 Im Rahmen des franz&#246;sischen Hoflebens kam der Musik bereits seit dem sp&#228;ten 16. Jahrhundert ein hervorragender Stellenwert zu, sei es zu repr&#228;sentativen Zwecken, sei es in der Funktion als Ballett- und Tanzmusik oder als klingendes Sinnbild f&#252;r die wachsende Milit&#228;rmacht. Unter Ludwig XIV. wurde die franz&#246;sische Musikpraxis schlie&#223;lich umfassend institutionalisiert. Dass der f&#252;r den Hof, Paris und ganz Frankreich zust&#228;ndigen Acad&#233;mie royale de musique mit Jean-Baptiste Lully ein Komponist vorstand, dessen Schaffen fortan nationaler Vorbildcharakter zukam, gilt es im folgenden Artikel ebenso zu er&#246;rtern wie die Frage, inwieweit von einer europ&#228;ischen Rezeption dieses franz&#246;sischen Modells die Rede sein kann.
 
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		<dt class="portletHeader">InhaltsverzeichnisTable of Contents</dt>
 	<dd class="portletItem"></dd>
	</dl>
 <div id="parent-fieldname-text" class="hyphenate"> <div id="articlebody">
 <div class="fieldErrorBox"></div>
 
 <h2>Einleitung</h2>
Die gro&#223;e Bedeutung von Musik f&#252;r die franz&#246;sische Hofkultur gr&#252;ndete einerseits in ihrer Verwendung f&#252;r repr&#228;sentative Zwecke sowie andererseits in der Verankerung musikalischer Gewandtheit im Verhaltensideal des Honn&#234;te homme.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_0_marker1" title=" Vgl. Fader, Honn&#234;te Homme 2003. Zum Honn&#234;te homme siehe den wirkm&#228;chtigen Traktat von Faret, L'Honneste-homme 1630; zur historischen Einordnung im Sinn einer franz&#246;sischen Adaption von Castigliones Konzept des Cortegiano f&#252;r das 17. Jahrhundert vgl. Burke, Die Geschicke 1996."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_0">1</a> Wie bereits <a href="http://viaf.org/viaf/64008583" title="Ludwig XIII. von Frankreich (1601&#8211;1643)">Ludwig XIII. (1601&#8211;1643)</a>, der sogar selbst als Komponist in Erscheinung getreten war, zeichnete sich auch <a data-class="external-link" href="http://viaf.org/viaf/268675767/" rel="noopener" target="_blank" title="Ludwig XIV. von Frankreich (1638-1715)">Ludwig XIV. (1638&#8211;1715)</a> durch eine bemerkenswerte musikalische Bildung aus, spielte mehrere Instrumente und befand immer wieder pers&#246;nlich &#252;ber die Anstellung von S&#228;ngern, Instrumentalisten und Komponisten.
Organisatorisch verteilte sich der Geltungsbereich der Musik am franz&#246;sischen Hof auf drei Abteilungen: Zur Chapelle z&#228;hlten die S&#228;nger &#8211; darunter ein Knabenchor &#8211; und Instrumentalisten f&#252;r den Kirchendienst und die Tafelmusik; die &#252;berwiegend aus Bl&#228;sern bestehende Instrumentalabteilung der &#201;curie unterstand dem Marstall und war f&#252;r Freiluftauff&#252;hrungen zust&#228;ndig; der Chambre schlie&#223;lich geh&#246;rten das ber&#252;hmte Streichorchester des K&#246;nigs (la grande bande des vingt-quatre violons), sechs weitere Instrumentalisten, ein S&#228;ngerensemble sowie ab der Mitte des 17.&#160;Jahrhunderts ein kleineres zweites Orchester (la petite bande) an.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_1">2</a>
Im Folgenden soll es erstens darum gehen, die Verfestigung eines f&#252;r die Musik eingeforderten franz&#246;sischen Ideals in den Blick zu nehmen sowie zweitens auf dieser Grundlage die europ&#228;ische Rezeption des betreffenden Modells zu diskutieren. Dabei wird das Hauptaugenmerk auf die &#228;sthetischen Pr&#228;missen der zweiten H&#228;lfte des 17. Jahrhunderts gerichtet, als unter Ludwig XIV. eine Institutionalisierung und Akademisierung auch auf dem Gebiet der Musik betrieben wurde, die bis ins sp&#228;te 18. Jahrhundert hinein tiefgreifende Konsequenzen zeigen sollte. Weitgehend ausgeklammert werden hingegen die Absto&#223;bewegungen im Geiste einer k&#252;nstlerischen "Nat&#252;rlichkeit", die in den 1740er Jahren von <a href="http://viaf.org/viaf/7091" rel="noopener" target="_blank">Charles Batteux (1713&#8211;1780)</a> und wenig sp&#228;ter in den Schriften und Kompositionen <a href="http://viaf.org/viaf/100184045" rel="noopener" target="_blank" title="Jean-Jacques Rousseau (1712&#8211;1778)">Jean-Jacques Rousseaus (1712&#8211;1778)</a> reklamiert wurde.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_2">3</a> So relevant diese f&#252;r die Musik&#228;sthetik der <a class="internal-link" href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/en/threads/models-and-stereotypes/the-versailles-model/peter-jones-enlightenment-philosophy">Aufkl&#228;rung</a> auch werden sollte, so wenig l&#228;sst sie sich in funktionaler Hinsicht als dezidiert "franz&#246;sisches" Modell verstehen: Die Nat&#252;rlichkeitsdebatte zielte prim&#228;r auf die Frage nach einer allgemeinen menschlichen "Natur" jenseits normierter Vorgaben und betraf h&#246;chstens in zweiter Linie spezifisch nationale Ausformungen.
Der Zeitpunkt, an dem sich in <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4044660-8">Paris</a> eine grundlegende Wende von der vorherrschenden italienischen Musik zu einer franz&#246;sischen (allerdings mit universalem Anspruch) ereignete, l&#228;sst sich exakt bestimmen: der Tod des Kardinals <a href="http://viaf.org/viaf/17254063" rel="noopener" target="_blank">Jules Mazarin (1602&#8211;1661)</a>, Premierminister unter Ludwig XIV., am 9. M&#228;rz 1661. Mazarin hatte zeitlebens die italienische Kunst gepflegt und unter anderem den Bildhauer und Architekten <a href="http://viaf.org/viaf/73850000" rel="noopener" target="_blank">Gian Lorenzo Bernini (1598&#8211;1680)</a> nach Paris geholt,<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_3">4</a> ebenso wie <a href="http://viaf.org/viaf/2655640" rel="noopener" target="_blank">Francesco Cavalli (1602&#8211;1676)</a>, mit dessen Werken er die italienische Oper am franz&#246;sischen Hof zu etablieren suchte.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_4">5</a> Unmittelbar nach dem Tod des unbeliebten italienischst&#228;mmigen Premierministers setzte eine von <a href="http://viaf.org/viaf/59175183" rel="noopener" target="_blank">Jean-Baptiste Colbert (1619&#8211;1683)</a> angetriebene Konzentration auf eigene k&#252;nstlerische Kr&#228;fte ein, die als Ausdruck franz&#246;sischer Potenz dienen und damit verst&#228;rkt zur Verherrlichung von Ludwig XIV. und dessen Reich beitragen sollten. Fortan galt es, <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4018145-5">Frankreich</a> symboltr&#228;chtig als fruchtbaren Boden zu inszenieren, der auch auf dem Gebiet der Kunst &#220;berragendes hervorzubringen vermochte. Von dieser Neuausrichtung besonders stark betroffen waren neben den bildenden K&#252;nstlern haupts&#228;chlich die Musiker: Nachdem 1662 zun&#228;chst alle Italiener mitsamt Cavalli, die im Zuge der Auff&#252;hrungen von Xerxes und Ercole amante im Rahmen der k&#246;niglichen Hochzeit von 1660 nach Paris gekommen waren, in ihre Heimat zur&#252;ckkehren mussten, wurden 1666 schlie&#223;lich konsequent alle italienischen Musiker der k&#246;niglichen Kapelle entlassen.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_5_marker6" title="160&#8211;164, zitiert nach La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S. 130: &quot;&#8230; vous savez par occasion que le Roi a cong&#233;di&#233; sa musique italienne depuis quinze jours et qu'ainsi ils s'en retourneront en leur pays, hors peut-&#234;tre la Signora Anna. Le Roy y perd moins que nous, parce qu'il ne les entendait jamais et l'on s'&#233;tait efforc&#233; de les lui rendre inutiles. Nous en avions quelquefois le plaisir et je croyais qu'il &#233;tait de la grandeur du Roi de les garder du moins comme l'on fait des lions, des tigres et des aigles dans les Tuileries pour les faire voir &#224; ceux qui ne peuvent pas aller dans le pays o&#249; naissent ces animaux.&quot;, &quot; &#8230; wie Sie vielleicht wissen, hat der K&#246;nig vor zwei Wochen seine franz&#246;sischen Musiker entlassen, die nun in ihr eigenes Land zur&#252;ckkehren werden, au&#223;er vielleicht Signora Anna. Der K&#246;nig verliert dabei weniger als wir, weil er ihnen nie zugeh&#246;rt hat und man sich angestrengt hatte, sie ihm &#252;berfl&#252;ssig werden zu lassen. Wir hatten manchmal das Vergn&#252;gen und ich dachte, es zeuge von der Gr&#246;&#223;e des K&#246;nigs, sie wenigstens wie die L&#246;wen, Tiger und Adler in den Tuilerien zu behalten, um sie denen zu zeigen, die nicht in die L&#228;nder reisen k&#246;nnen, in denen diese Tiere zu Hause sind&quot; (&#220;bers. d. Verf.)."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_5">6</a> Bereits seit 1661 hatten sie nicht mehr f&#252;r den K&#246;nig spielen d&#252;rfen,<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_6">7</a> und dies, obwohl Ludwig XIV. 1660 noch nahezu t&#228;glich mehrere Stunden den von Mazarin eingeladenen S&#228;ngern zugeh&#246;rt hatte.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_7">8</a>
Die von Colbert initiierte Kulturpolitik zielte nicht nur darauf, die praktische Ausf&#252;hrung fortan in die H&#228;nde von Franzosen zu legen, sondern haupts&#228;chlich auf die grunds&#228;tzliche Emanzipation der k&#252;nstlerischen Kriterien von <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4027833-5">Italien</a>. Die Wende dazu, die Bedeutung der italienischen Tradition weit unter die eigene zu stellen, erfolgte zeitgleich mit der Etablierung neuer franz&#246;sischer Kunstinstitutionen &#8211; die Acad&#233;mie royale de danse wurde 1662 gegr&#252;ndet, die Acad&#233;mie royale des inscriptions et belles-lettres 1663 und die direkt dem Konkurrenzverh&#228;ltnis zu Italien entsprungene Acad&#233;mie de France &#224; Rome 1666.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_8">9</a> Im Hintergrund dieser parallelen Entwicklungen stand ein Denkmodell, demzufolge ein universal g&#252;ltiger, franz&#246;sischer Stil einem nationalen &#8211; und damit nur kleinr&#228;umig relevanten &#8211; italienischen Stil gegen&#252;bergestellt wurde. W&#228;hrend das der italienischen Musik nurmehr zugestandene Moment des "Exotischen" eine blo&#223; regionale Bedeutung implizierte &#8211; allgemein Verbindliches kann unm&#246;glich exotisch sein &#8211;,<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_9">10</a> nahm Frankreich f&#252;r seine akademischen Regeln universelle G&#252;ltigkeit in Anspruch. Statt der Beeinflussung durch Italien wurde nun franz&#246;sische Eigenst&#228;ndigkeit auf der Basis zeitloser Werte demonstriert. In der konkreten Umsetzung aber sollte dies mehr eine k&#252;nstlerische Syntheseleistung als die Entwicklung eines genuin franz&#246;sischen Stils bedeuten.
Von dem Vakuum, das in Paris durch die Entlassung italienischer Musiker und die erforderliche musikalische Neuausrichtung entstanden war, profitierte neben dem S&#228;nger und Komponisten <a href="http://viaf.org/viaf/10033709" rel="noopener" target="_blank">Michel Lambert (1610&#8211;1696)</a> haupts&#228;chlich dessen k&#252;nftiger Schwiegersohn:<a class="external-link" href="http://viaf.org/viaf/13099537" rel="noopener" target="_blank"> Jean-Baptiste Lully (1632&#8211;1687) </a><a class="internal-link" href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/de/mediainfo/jean-baptiste-lully-163220131687" title=" Jean-Baptiste Lully (1632&#8211;1687) ">[<img alt="Henri Bonnart (ca. 1642&#8211;1711), Portrait von Jean-Baptiste Lully (1632&#8211;1687), Druckgrafik; Bildquelle: www.gallica.bnf.fr, Permalink: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8431721s." class="image-inline" src="./illustrationen/franzoesische-musik-bilderordner/jean-baptiste-lully-163220131687-img/@@images/image/thumb" title="Jean-Baptiste Lully (1632&#8211;1687) IMG">]</a>. Bereits ein Jahrzehnt bevor er 1671 durch den Patentbrief f&#252;r die Acad&#233;mie royale de musique endg&#252;ltig eine in dieser Form einzigartige musikalische Monopolstellung erlangen sollte, richtete der nur zwei Monate nach Mazarins Tod im Mai 1661 zum Surintendant de la musique du Roi bef&#246;rderte Lully seine Tonsprache auf die neue kulturpolitische Situation aus. Damit behauptete sich nach der symboltr&#228;chtigen Entlassung der italienischen K&#252;nstler mit Lully ausgerechnet ein in <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4017581-9">Florenz</a> geborener Italiener, der just in dieser Zeit gleichsam &#252;ber Nacht zum naturalisierten Franzosen mutierte, als bestimmende Instanz der franz&#246;sischen Musik.
<h2>Das franz&#246;sische Ballet de cour</h2>
Tanz und Ballett spielten in der franz&#246;sischen Hofkultur seit dem sp&#228;ten 16. Jahrhundert eine so entscheidende Rolle, dass es auf der Hand lag, die Abgrenzung von italienischer Musik insbesondere auf dem Gebiet der Tanzmusik zu demonstrieren. W&#228;hrend die Airs und R&#233;cits von Lambert im Bereich der Vokalmusik endg&#252;ltig zum zeitgem&#228;&#223; franz&#246;sischen Ideal avancierten, nutzte Lully die Gunst der Stunde, indem er seine Ballets de cour seit dem im Juli 1661 uraufgef&#252;hrten Ballet des saisons nun in dezidiert nicht-italienischer Weise vertonte; die naheliegende Verbindung des unangefochtenen vokalen mit dem instrumentalen Stil kam sp&#228;testens bei der Zusammenarbeit von Lully mit Lambert anl&#228;sslich des demonstrativ franz&#246;sischen Ballet des arts (1662) zum Tragen.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_10">11</a> Obwohl Lullys eigener Ruhm als italienischer Baladin (als T&#228;nzer und Komponist virtuoser oder parodistischer Auftritte) begonnen hatte, reduzierte er ab 1661 markant die Zahl solcher als "italienisch" erachteter pantomimischer Entr&#233;es und konzentrierte sich in den Ballettvertonungen auf jenen gravit&#228;tischen Tanzstil, der bis 1669 auch von Ludwig XIV. selbst ausge&#252;bt wurde.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_11">12</a>
Als der vierzehnj&#228;hrige Ludwig XIV. unmittelbar nach der Niederschlagung der Fronde-Aufst&#228;nde 1653 erstmals im sp&#228;ter so benannten Ballet de la prosperit&#233; des armes de la France auftrat, war es dem Minister Kardinal Mazarin noch ratsam erschienen, den Tanz des K&#246;nigs in einer &#246;ffentlichen Erkl&#228;rung als unmittelbare Folge einer segensreichen Politik zu legitimieren. Gottesdienste allein reichten laut Mazarins Avertissement nicht aus, um die vielen politischen Triumphe zu feiern. Vielmehr m&#252;sse der irdische Dank in einem k&#246;niglichen Ballett zum Ausdruck kommen, das der Kardinal sogar als ebenb&#252;rtiges weltliches Gegenst&#252;ck zur kirchlichen Liturgie verstanden wissen wollte. <span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_12_marker13" title=" &quot;Avertissement&quot; des Kardinals Mazarin, zitiert nach Bonnet, Histoire generale 1724, S. 72&#8211;73: &quot;Apr&#232;s avoir re&#231;&#251; cette ann&#233;e tant de victoires du Ciel, ce n'est pas assez de l'avoir remerci&#233; dans les Temples, il faut encore que le resentiment de nos c&#339;urs &#233;clate par des r&#233;jouissances publiques: C'est ainsi que l'on c&#233;lebre de grandes F&#234;tes; une partie du jour s'emploie &#224; louer Dieu, &amp;amp; l'autre aux passe-tems honn&#234;tes.&quot; , &quot;Nachdem uns der Himmel in diesem Jahr so viele Siege geschenkt hat, reicht es nicht, ihm in den Tempeln zu danken. Die Gef&#252;hle in unseren Herzen m&#252;ssen auch in &#246;ffentlichen Freudenfeiern erstrahlen: So feiert man die gro&#223;en Feste; eine H&#228;lfte des Tages ist dem Lobpreis Gottes gewidmet, die andere den 'honetten' Vergn&#252;gungen&quot; (&#220;bers. d. Verf.). Siehe auch M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, S. e iij&#8211;e iiij."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_12">13</a>
Die religi&#246;se &#220;berh&#246;hung des Ballet de cour rechtfertigte einen Aufwand, der einerseits in finanzieller Hinsicht bisher ungeahnte Dimensionen erreichte und andererseits die Zusammenarbeit von f&#252;hrenden Dichtern, Tanzmeistern, Komponisten und Malern notwendig machte<a class="internal-link" href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/de/mediainfo/les-noces-de-pelee-et-de-thetis" title="Les Noces de P&#233;l&#233;e et de Th&#233;tis"><img alt="Isra&#235;l Silvestre (1621&#8211;1691), Stich nach Fran&#231;ois Francart, Les Noces de P&#233;l&#233;e et de Th&#233;tis, 1. Akt, 3. Szene, 1654; Bildquelle: http://www.gallica.bnf.fr, Permalink: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84043203/f1." class="image-inline" src="./illustrationen/franzoesische-musik-bilderordner/les-noces-de-pelee-et-de-thetis-img/@@images/image/thumb" title="Les Noces de P&#233;l&#233;e et de Th&#233;tis IMG"></a>. Bei den sp&#228;teren Auftritten des K&#246;nigs war die gleichsam liturgische Dimension des Ereignisses bereits so tief im allgemeinen Bewusstsein verwurzelt, dass sich weitere Rechtfertigungen er&#252;brigten: Das Ballet de cour war in den 1660er Jahren endg&#252;ltig zum Mittelpunkt h&#246;fischer Repr&#228;sentation geworden. Unter dem Deckmantel des Divertissements wurde einerseits auf die Allmacht des K&#246;nigs im geeinten Frankreich gepocht und andererseits den H&#246;flingen ein genau determiniertes "nobles" Verhalten abverlangt. Diese doppelte Funktion war sowohl f&#252;r die Hofb&#228;lle als auch f&#252;r die Hofballette konstitutiv &#8211; ein Ph&#228;nomen, das bereits den Zeitgenossen durchaus bewusst war, wie ein Blick in die Tanztraktate des einflussreichen Jesuiten <a href="http://viaf.org/viaf/2474208" rel="noopener" target="_blank">Claude-Fran&#231;ois M&#233;nestrier (1631&#8211;1705)</a> aus dem sp&#228;ten 17. Jahrhundert zeigt.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_13_marker14" title=" M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, S. e iij&#8211;e iiij: &quot;nous nous contentons d'en [de la danse] faire des divertissemens honn&#234;tes pour former le corps des actions nobles, &amp;amp; de bienseance. Nous en faisons des r&#233;jouissances publiques, &amp;amp; souvent sous des allegories ingenieuses on represente les &#233;venemens qui font le bonheur de l'Etat, pour en faire go&#251;ter aux peuples toutes les douceurs, sous les appas du plaisir &amp;amp; du divertissement qui les leur rendent plus sensible.&quot;, &quot;wir begn&#252;gen uns mit dem Tanz zum Zweck der 'honetten' Unterhaltung und um den K&#246;rper f&#252;r noble Handlungen und die H&#246;flichkeit zu formen. Wir nutzen ihn f&#252;r &#246;ffentliche Feierlichkeiten, und h&#228;ufig stellt man mit geistreichen Allegorien diejenigen Ereignisse dar, die das Gl&#252;ck des Staates ausmachen, damit das Volk alle seine S&#252;&#223;e, unter dem Eindruck der Unterhaltung, die sie am deutlichsten ausdr&#252;ckt, kosten kann.&quot; (&#220;bers. d. Verf.). Eine Kurzbiographie von Claude-Fran&#231;ois M&#233;nestrier findet sich bei Schroedter, Vom &quot;Affect&quot; zur &quot;Action&quot; 2004, S. 43&#8211;45."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_13">14</a>
Mit dem letzten t&#228;nzerischen Auftritt von Ludwig XIV. im Ballet royal de Flore am 13. Februar 1669 fand die Gattung des Ballet de cour zu einem sp&#228;ten H&#246;hepunkt &#8211; um sogleich nach dem R&#252;ckzug des Monarchen von der B&#252;hne weitgehend an Bedeutung einzub&#252;&#223;en.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_14">15</a> Anlass f&#252;r das &#228;u&#223;erst kostspielige Ballett war ein am 2. Mai 1668 in <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4000003-5">Aachen</a> unterzeichneter Vertrag, der den Krieg gegen <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4055964-6">Spanien</a> beendete und der franz&#246;sischen Krone gro&#223;e L&#228;ndereien einbrachte.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_15_marker16" title=" Vgl. Articles de la paix 1668, sowie Digitalisat des Friedensvertrages von Aachen, 02.05.1668, Leibniz-Institut f&#252;r Europ&#228;ische Geschichte, Projekt Europ&#228;ische Friedensvertr&#228;ge der Vormoderne [02.02.2012]. "><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_15">16</a> Obwohl Ludwig XIV. den Konflikt nach dem Tod seines Schwiegervaters <a data-class="external-link" href="http://viaf.org/viaf/42764" rel="noopener" target="_blank" title="Philipp IV. von Spanien (1605&#8211;1665)">Philipp IV. (1605&#8211;1665)</a> selbst provoziert hatte, wurde er im Ballet royal de Flore als europ&#228;ischer Friedensf&#252;rst gefeiert, der den feindlichen Attacken aus dem S&#252;den tapfer standgehalten hatte.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_16">17</a> Die gottgleiche Tugendhaftigkeit von Ludwig XIV. sowie seine antikisierende &#220;berh&#246;hung ist denn auch der eigentliche Inhalt von <a href="http://viaf.org/viaf/2466353" rel="noopener" target="_blank" title="Isaac de Benserade (1612&#8211;1691)">Isaac de Benserades (1612&#8211;1691)</a> Libretto.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_17_marker18" title=" Ebd., Zeilen 325&#8211;334:&quot;Pour le roi, Europ&#233;en. L'Europe de tout temps a paru plus f&#233;conde &#166; En illustre h&#233;ros que le reste du monde. &#166; La gloire, la grandeur, l'exacte fermet&#233;, &#166; Le courage, l'esprit, la sagesse profonde &#166; En sujets diff&#233;rents ont chez elle habit&#233;, &#166; Et C&#233;sar, et Caton les partageaint dans Rome; &#166; Toutes ces qualit&#233;s jointes en m&#234;me lieu &#166; Sur le tr&#244;ne fran&#231;ais accompagnent un homme &#166; Que dans l'Antiquit&#233; l'on e&#251;t pris pour un dieu, &#166; Et qui se fait conna&#238;tre assez sans qu'on le nomme.&quot; Siehe auch [Benserade], Ballet Royal de Flore [Libretto] 1669, S. 5: &quot;Ce Ballet, pris en son sens allegorique, marque la Paix que le Roy vient de donner &#224; l'Europe, l'abondance &amp;amp; le bonheur dont il comble ses sujets, &amp;amp; le respect qu'ont pour sa Majest&#233; tous les Peuples de la Terre&quot;, &quot; Im allegorischen Sinn bezeichnet dieses Ballett den Frieden, den der K&#246;nig Europa geschenkt hat, den &#220;berfluss und das Gl&#252;ck, mit dem er seine Untertanen erf&#252;llt, und den Respekt, den alle V&#246;lker der Erde Seiner Majest&#228;t entgegenbringen.&quot; (&#220;bers. d. Verf.). "><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_17">18</a>
Auch wenn sich wegen des ungew&#246;hnlich hohen Anteils von Ch&#246;ren und solistischen Gesangspartien im Ballet royal de Flore bereits die weitere Entwicklung zum Op&#233;ra-ballet abzuzeichnen scheint, sind die f&#252;nfzehn Entr&#233;es keiner inneren Logik entsprechend angeordnet. Die gegenseitige &#220;berlagerung von Fabel und h&#246;fischer Realit&#228;t wurde nicht allein durch die mehr oder weniger explizite Monarchenverehrung sowie durch die hohe Zahl agierender Adliger gew&#228;hrleistet (25 von insgesamt 138 Beteiligten waren Angeh&#246;rige des Hofes), sondern auch durch die von Lully einbezogenen franz&#246;sischen Modet&#228;nze Canarie, Bourr&#233;e und Menuett.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_18_marker19" title=" Zur Besetzung der Urauff&#252;hrung des Ballet royal de Flore siehe Albert Cohen, in: Lully, &#338;uvres compl&#232;tes 2001, vol. 6, S. XVII."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_18">19</a>
Unter dem Eindruck der Ballettsuite d&#252;rften schlie&#223;lich auch die meisten franz&#246;sischen Suiten entstanden sein, die <a href="http://viaf.org/viaf/116176271" rel="noopener" target="_blank">Louis Couperin (ca. 1626&#8211;1661)</a> f&#252;r das Cembalo komponierte. Der Organist von Saint-Gervais begr&#252;ndete mit einem Stil, der sowohl von italienischer Virtuosit&#228;t als auch von franz&#246;sischer Tanzmusik gepr&#228;gt war, die besondere Rolle der Tastenmusik f&#252;r die franz&#246;sische Musik ab der Mitte des 17.&#160;Jahrhunderts. Eine besondere Bl&#252;te sollte diese schlie&#223;lich mit Louis Couperins Neffen, <a href="http://viaf.org/viaf/54332134" rel="noopener" target="_blank">Fran&#231;ois Couperin (1668&#8211;1733)</a> erlangen, der in seinen Werken ebenfalls auf eine Verbindung italienischer Spieltechniken mit franz&#246;sischen Ordnungsprinzipien zielte. Als programmatische Beispiele f&#252;r Fran&#231;ois Couperins Streben nach einer sowohl italienischen als auch franz&#246;sischen Kompositionsweise seien die Sammlung Les go&#251;ts-r&#233;unis genannt und &#8211; gleichsam als Hommage an die Begr&#252;nder des italienischen bzw. franz&#246;sischen Stils &#8211; L'Apoth&#233;ose de Corelli sowie die kurz darauf ver&#246;ffentlichte Apoth&#233;ose de Lull<a data-class="external-link" href="http://www.archive.org/details/LapothoseDeLulli-RemercimentDeLulli" rel="noopener" target="_blank" title="Fran&#231;ois Couperin: L&#8217;Apoth&#233;ose de Lulli, Remerciment de Lulli: &#224; Apollon Fran&#231;ois Couperin (1668&#8211;1733), L&#8217;Apoth&#233;ose de Lulli, Remerciment de Lulli: &#224; Apollon, 1724, Ausf&#252;hrende: Jaffa Baroque Ensemble; Audioquelle: www.archive.org">i</a>.
<h2>Die Acad&#233;mie royale de musique und der hervorragende Stellenwert der Oper</h2>
In seinem ber&#252;hmten Tanztraktat Des Ballets anciens et modernes selon les r&#232;gles du th&#233;&#226;tre von 1682 lobte M&#233;nestrier ohne jede Einschr&#228;nkung die in Frankreich vollbrachte Leistung, s&#228;mtliche K&#252;nste zu reglementieren.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_19_marker20" title=" M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, S. 5: &quot;C'est la gloire de la France d'avoir achev&#233; de r&#233;gler tous les beaux Arts&quot;, &quot;Es ist der Ruhm Frankreichs, alle sch&#246;nen K&#252;nste reglementiert zu haben.&quot; (&#220;bers. d. Verf.)."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_19">20</a> Als eigentliche Kontrollinstanz fungierte eine wachsende Zahl von Akademien, deren Zensurrechte f&#252;r ganz Frankreich durch k&#246;nigliche Patentbriefe besiegelt waren. Noch unter Ludwig XIII. war eine solche Akademien-Flut nicht durchsetzbar gewesen, da sich das damals einflussreiche Parlament gegen jede potentielle Machtbeschneidung verwahrt hatte &#8211; selbst die Patentbriefe f&#252;r die Acad&#233;mie fran&#231;aise vom 29. Januar 1635 konnten erst nach mehrfacher Intervention des Kardinals <a href="http://viaf.org/viaf/12314392" rel="noopener" target="_blank">Armand-Jean du Plessis de Richelieu (1585&#8211;1642)</a> am 10. Juli 1637 endlich registriert werden.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_20">21</a>
Da ein Patent in jedem Fall eine Monopolstellung nach sich zog, bedeutete es f&#252;r die auserw&#228;hlten Akademiker eine h&#246;chst lukrative Finanzquelle, die umso kr&#228;ftiger sprudelte, je kompromissloser die Machtposition ausgenutzt und die Uniformierung vorangetrieben wurde. Lully, der sich dank einer erfolgreichen Intrige 1672 die lukrativen Rechte an der Acad&#233;mie royale de musique (der sogenannten Op&#233;ra) sichern konnte, trieb dieses Prinzip gleichsam auf die Spitze.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_21">22</a> Die Grundlage seiner beispiellosen Karriere bot der von Ludwig XIV. unterzeichnete Patentbrief:
<blockquote>&#8230; im Wissen um die Intelligenz und die gro&#223;e Kenntnis, die sich unser teurer und wohl-geliebter Jean Baptiste Lully auf dem Gebiet der Musik erworben hat &#8230;; haben wir [Ludwig XIV.] besagtem Sieur Lully erlaubt und zugesprochen, erlauben wir und sprechen wir mit vorliegendem Schreiben von unserer Hand zu, eine Academie Royale de Musique in unserer guten Stadt Paris zu gr&#252;nden, die von einer solchen Anzahl und von solchen Personen zusammengesetzt sein wird, wie er es f&#252;r richtig halten wird &#8230; Sehr ausdr&#252;cklich verboten ist allen Personen, von welchem Stand und welcher Anstellung sie auch sind, &#8230; einzutreten, ohne zu bezahlen. Ebenso irgendein vollst&#228;ndiges St&#252;ck mit Musik aufzuf&#252;hren, sei es mit franz&#246;sischen Versen oder in einer anderen Sprache, ohne Bewilligung des besagten Sieur Lully, mit einer Bu&#223;e von 10'000 Livres und der Konfiszierung von Theater, B&#252;hnenmaschinerie, B&#252;hnenbild, der Kost&#252;me etc., wovon ein Drittel uns zu &#252;bergeben ist, ein Drittel dem Hospital General und ein Drittel besagtem Sieur Lully &#8230;<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_22_marker23" title=" [Ludwig XIV.], Permission pour tenir Academie royale de musique 1672, S. 73: &quot;... bien informez de l'intelligence &amp;amp; grande connoissance que s'est acquis nostre cher et bien-am&#233; Jean Baptiste Lully au fait de la Musique ...; Nous [Ludwig XIV] avons audit Sieur Lully permis &amp;amp; accord&#233;, permettons &amp;amp; accordons par ces presentes sign&#233;es de nostre main, d'&#233;tablir une Academie Royale de Musique dans nostre bonne Ville de Paris, qui sera compos&#233;e de tel nombre &amp;amp; qualit&#233; de personnes qu'il avisera bon estre .... Faisant tres-expresses inhibitions &amp;amp; d&#233;fenses &#224; toutes personnes de quelque qualit&#233; &amp;amp; condition qu'elles soient &#8230; d'y entrer sans payer. Comme aussi de faire chanter aucune Piece entiere en Musique, soit en Vers Fran&#231;ois, ou autres Langues, sans la permission par &#233;crit dudit Sieur Lully, &#224; peine de dix mil livres d'amende, &amp;amp; de confiscation des Theatres, Machines, Decorations, Habits, &amp;amp; autres choses, applicable un tiers &#224; Nous, un tiers &#224; l'Hospital General, &amp;amp; l'autre tiers audit Sieur Lully ...&quot;"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_22">23</a></blockquote>
Im Gegensatz zur Acad&#233;mie royale de danse, deren Stellenwert darauf gr&#252;ndete, dass der Tanz als Wiege des noblen Verhaltens gepriesen wurde, wurzelte die Bedeutung von Lullys Privileg aus dem Jahre 1672 in einer weit &#252;ber den h&#246;fisch repr&#228;sentativen Kontext hinausreichenden, gleichsam an das Motto "Brot und Spiele" gemahnenden Funktion. Die Acad&#233;mie royale de musique entstand nicht zuletzt deshalb, weil der K&#246;nig die wachsende Notwendigkeit eines &#246;ffentlichen, breiten Kreisen zug&#228;nglichen Divertissements erkannte. So soll Ludwig XIV. den Patentbrief f&#252;r Lully gegen&#252;ber dem einflussreichen Colbert damit entschuldigt haben, dass er wegen der Dringlichkeit solcher Veranstaltungen unm&#246;glich auf den Komponisten verzichten k&#246;nne und er jenem &#8211; durchaus contre c&#339;ur &#8211; zugestehen m&#252;sse, was er verlange.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_23_marker24" title=" Charles Perrault (M&#233;moires de ma vie, Paris 1842, S. 92), zitiert nach D&#233;pambour-Tarride, La Cr&#233;ation 1987, S. 36: &quot;qu'il [le Roi] ne pouvait se passer de cet homme dans ses divertissments et qu'il fallait lui accorder ce qu'il demandait&quot;. Zur Relevanz von Jean-Baptiste Lully f&#252;r die musikalischen &quot;Divertissements&quot; in der zweiten H&#228;lfte des 17. Jahrhunderts siehe auch Braun / Gugerli, Macht des Tanzes 1993, S. 131."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_23">24</a> Wie f&#252;r eine Akademie &#252;blich, betraf auch das Monopol der Acad&#233;mie royale de musique laut Patentbrief weniger den Hof, sondern umfasste haupts&#228;chlich das Musikleben in Paris und ganz Frankreich. Ohnehin gewann das nichth&#246;fische Publikum zunehmend an Bedeutung und wurde endg&#252;ltig ma&#223;gebend f&#252;r die Erfolge Lullys, als sich Ludwig XIV. unter dem Einfluss seiner M&#228;tresse, der <a href="http://viaf.org/viaf/95293754" rel="noopener" target="_blank">Marquise de Maintenon (1635&#8211;1719)</a>, sowie nach dem Tod der K&#246;nigin 1683 verst&#228;rkt der Kirche zuwandte &#8211; eine gleichsam pietistische Wende, die nicht zuletzt das k&#246;nigliche Interesse an den weltlichen K&#252;nsten sp&#252;rbar schm&#228;lern sollte.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_24_marker25" title=" Zu den Auswirkungen von Ludwigs XIV. sp&#228;ter Hinwendung zur Religion auf Lully siehe La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S. 305&#8211;340, sowie Ders., L'Op&#233;ra et son public 1979."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_24">25</a>
F&#252;r die geistliche Musik brachte das neue Interesse von Ludwig XIV. an der Kirche einen sp&#252;rbaren Aufschwung, der umso mehr ins Gewicht fiel, als sich zuvor in der Auspr&#228;gung liturgischer Musik eine eigent&#252;mliche Zur&#252;ckhaltung nicht &#252;bersehen l&#228;sst. Von besonderer Tragweite f&#252;r die kirchenmusikalische Praxis in der zweiten H&#228;lfte des 17.&#160;Jahrhunderts war dabei die Vorliebe des K&#246;nigs f&#252;r Motetten, die er bei jeder Form des Gottesdienstes zu h&#246;ren w&#252;nschte. In feierlichen Messen erklangen bis zu drei Motets, w&#228;hrend derer der Priester die Liturgie still zu verrichten hatte. Die f&#252;r die Chapelle Royale zu diesem Zweck komponierten Werke, die in keinem nennenswerten inhaltlichen Verh&#228;ltnis zur Liturgie stehen mussten, stammten zun&#228;chst von Nicolas Form&#233; und Jean Veillot; zunehmend erweiterten sich allerdings Besetzung und Form zum repr&#228;sentativen Grand Motet, der neben Jean-Baptiste <a data-class="external-link" href="http://www.naxos.com/catalogue/item.asp?item_code=8.554399" rel="noopener" target="_blank" title="Jean-Baptiste Lully: Exaudiat te Dominus, Gloria Jean-Baptiste Lully (1632&#8211;1687), Grand Motet Exaudiat te Dominus, 5. Satz: Gloria, LWV 77/15, 1687, 1'48 Min. Orchester: Le Concert spirituel, Leitung: Herv&#233; Niquet; Audioquelle: &#169; NAXOS-CD 8.554399">Lully</a> haupts&#228;chlich von <a href="http://viaf.org/viaf/89652756" rel="noopener" target="_blank" title="Henry Du Mont (1610&#8211;1684)">Henry Du Mont (1610&#8211;1684)</a> gepflegt werden sollte.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_25_marker26" title=" Hochradner, Das 18. Jahrhundert 1998, S. 205&#8211;215; La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S. 109&#8211;114; siehe auch allgemein: Launay / Delumeau, La musique religieuse en France 1993."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_25">26</a>
Wie es bereits der Dachname Op&#233;ra nahelegt, handelte es sich bei der Acad&#233;mie royale de musique faktisch um einen Opernbetrieb. Obwohl Lully noch wenige Jahre zuvor kein Interesse an einer Adaption der genuin italienischen Gattung Oper f&#252;r Frankreich gezeigt hatte, war zweifellos die Aussicht auf den lukrativen Patentbrief f&#252;r den Gesinnungswandel ausschlaggebend. Selbstverst&#228;ndlich konnte zu diesem Zweck nicht einfach das italienische Modell &#252;bernommen, sondern musste eine spezifisch franz&#246;sische Form entwickelt werden, die erstens den Eigenschaften der als wenig sanglich geltenden franz&#246;sischen Sprache gerecht wurde und zweitens den gesellschaftspolitischen Gegebenheiten in Paris entsprach. Lully begegnete den Anforderungen mit dem neuen Typus der Trag&#233;die en musique (auch Trag&#233;die lyrique), deren Name und typische F&#252;nfaktigkeit auf die im Theater traditionellerweise am h&#246;chsten stehende Trag&#246;die rekurrierte.
Durch die prominente Rolle, die Lully in der Trag&#233;die lyrique dem Ballett einr&#228;umte (eine Eigenheit der franz&#246;sischen Oper, die bis weit ins 19.&#160;Jahrhundert pr&#228;gend bleiben sollte), ergab sich freilich im Ansatz eine Fortf&#252;hrung von Prinzipien aus dem vormals zentralen, repr&#228;sentativen Ballet de cour.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_26">27</a> Dass sich der Komponist tats&#228;chlich vom Ballett aus der Oper angen&#228;hert haben d&#252;rfte, zeigt nicht zuletzt die kurze Phase seiner Zusammenarbeit mit <a href="http://viaf.org/viaf/2474502" rel="noopener" target="_blank">Jean-Baptiste Moli&#232;re (1622&#8211;1673)</a>: Dort hatte sich im Com&#233;die-ballet, das in Le Bourgeois gentilhomme (1670) gipfelte, das Ballett bereits mit der Kom&#246;die verbunden. W&#228;hrend sich jedoch im Com&#233;die-ballet die musikalischen und schauspielerischen Nummern noch ungef&#228;hr die Waage gehalten hatten, kam der Komposition in der Trag&#233;die lyrique nun ein hervorragender Stellenwert zu.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_27">28</a> Auch strebte Lully in seiner jahrelangen Zusammenarbeit mit dem Librettisten <a href="http://viaf.org/viaf/61556388" rel="noopener" target="_blank">Philippe Quinault (1635&#8211;1688)</a> nicht nach einer blo&#223;en musikalischen Untermalung im Sinne einer "Trag&#233;die avec musique", sondern zunehmend nach einer dramaturgisch durchdrungenen "Trag&#233;die en musique".<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_28">29</a>
W&#228;hrend in Cadmus et Hermione (1673), der ersten Trag&#233;die lyrique, die gleichsam eklektische Verbindung von italienischer Oper, Ballet de cour, solistischen Airs, Ch&#246;ren und instrumentalmusikalischen Formen mit H&#228;nden zu greifen ist, erarbeitete Lully in seiner vierten Oper (Atys, 1676) erstmals eine eigenst&#228;ndige gro&#223;formale Dramaturgie der franz&#246;sischen Trag&#233;die lyrique. Die Entwicklung der franz&#246;sischen Oper im 17. Jahrhundert ist mit Lullys B&#252;hnenschaffen (bis zu seinem Tod 1683 komponierte er nahezu jedes Jahr eine Oper) vollst&#228;ndig deckungsgleich. Mit dem Patentbrief hatte Lully s&#228;mtliche Mitkonkurrenten und namentlich <a href="http://viaf.org/viaf/87796175" rel="noopener" target="_blank">Marc-Antoine Charpentier (1643&#8211;1704)</a> &#252;ber Jahre hinweg aus dem Feld geschlagen.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_29">30</a> Die daraus resultierende Modellfunktion, die durch die Akademie verabsolutiert wurde, blieb bis weit ins 18. Jahrhundert hinein f&#252;r die franz&#246;sische Opernproduktion verbindlich und stellte f&#252;r die Komponisten nach Lully eine erhebliche Beschr&#228;nkung dar.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_30_marker31" title=' Schneider, Kapitel "Trag&#233;die lyrique", in: Schneider / Wiesend, Die Oper im 18. Jahrhundert 2001, S. 147&#8211;220; Wood, Music and Drama 1996. Zur Entwicklung der "Trag&#233;die lyrique" im 18. Jahrhundert siehe Calella, Das Ensemble 2000.'><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_30">31</a>
Freilich: Weder das von Lully bereits 1672 erlangte Monopol auf dem Gebiet der Oper noch die lange Nachwirkung seiner B&#252;hnenwerke konnte verhindern, dass die Konzeption einer genuin franz&#246;sischen Trag&#233;die en musique von Beginn an Gegenstand zahlreicher Streitereien war. So schlug sich bereits die Querelle des Anciens et des Modernes, die 1687 durch <a href="http://viaf.org/viaf/34461426" rel="noopener" target="_blank">Charles Perrault (1628&#8211;1703)</a> und sein in der Acad&#233;mie Fran&#231;aise vorgetragenes Gedicht Le Si&#232;cle de Louis le Grand ausgel&#246;st wurde, in der Diskussion um eine franz&#246;sische Oper nieder.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_31">32</a> W&#228;hrend sich die erste Querelle um die Frage drehte, ob die Antike oder das gegenw&#228;rtige Frankreich als prim&#228;rer Bezugspunkt zu gelten habe, konzentrierte sich der 1705 ausbrechende, n&#228;chste Priorit&#228;tenstreit auf die Gegen&#252;berstellung Italiens und Frankreichs. Diese 1705 zwischen <a href="http://viaf.org/viaf/12314051" rel="noopener" target="_blank">Fran&#231;ois Raguenet (ca. 1660&#8211;1722)</a> und <a href="http://viaf.org/viaf/74577825" rel="noopener" target="_blank">Laurent Le Cerf de la Vi&#233;ville (1674&#8211;1707)</a> entbrannte Kontroverse um den Vorrang italienischer oder franz&#246;sischer Musik sollte &#252;ber Paris hinaus ihre Wirkung entfalten und gar &#252;ber <a href="http://viaf.org/viaf/27078865" rel="noopener" target="_blank">Johann Christoph Gottsched (1700&#8211;1766)</a> Eingang in den norddeutschen Diskurs finden. Als weiterer Opernstreit ist die Auseinandersetzung zwischen den Anh&#228;ngern Lullys und <a href="http://viaf.org/viaf/28001903" rel="noopener" target="_blank" title="Pierre Rameau (1674&#8211;1748)">Pierre Rameaus (1674&#8211;1748)</a> in den Jahren 1733 bis 1752 zu nennen. Der Stellenwert der franz&#246;sischen "Trag&#233;die" im Verh&#228;ltnis zu der europaweit dominierenden italienischen Oper f&#252;hrte im Verlauf des 18.&#160;Jahrhunderts au&#223;erdem zu der ber&#252;hmten, von 1752 bis 1754 w&#228;hrenden Querelle des Bouffons sowie in den 1770er Jahren zu der heftigen Kontroverse zwischen den Anh&#228;ngern <a href="http://viaf.org/viaf/37101876" rel="noopener" target="_blank" title="Christoph Willibald Gluck (1714&#8211;1787)">Christoph Willibald Glucks (1714&#8211;1787)</a> und <a href="http://viaf.org/viaf/17319986" rel="noopener" target="_blank" title="Niccol&#242; Piccini (1728&#8211;1800)">Niccol&#242; Piccinis (1728&#8211;1800)</a>.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_32_marker33" title=' Zur " Querelle des Bouffons " siehe u.a. Fabiano, La Querelle 2005; Reichenburg, Contribution 1937. Zum Streit zwischen Anh&#228;ngern Glucks und Piccinis siehe Calella, Ein musikalischer Streit? 2000; Dotoli, Piccini e la Francia 2001.'><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_32">33</a>
<h2>Franz&#246;sische Musik als europ&#228;isches Modell?</h2>
<h3>Universaler Anspruch</h3>
Im Kontext der von Colbert nach Mazarins Tod vorangetriebenen Kulturpolitik galt es, in der Kunst einen universalen Wertekanon zu etablieren und Frankreich als legitimen Erben der <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4093976-5">griechischen</a> und vor allem der <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4076778-4">r&#246;mischen Antike</a> zu stilisieren. Den kulturpolitischen Anforderungen vermochten die bildenden K&#252;nste zumindest in theoretischer Hinsicht einfacher Folge zu leisten, da trotz aller Abwandlungen und Umdeutungen immerhin an tats&#228;chlich &#252;berlieferte antike Skulpturen angekn&#252;pft werden konnte. Ein solcher Bezugspunkt war in der Musik hingegen blo&#223; &#252;ber sprachliche Denotation in den Libretti und mit symbolhaften B&#252;hnenbildern zu erreichen &#8211; eine Rekonstruktion der l&#228;ngst verlorenen r&#246;mischen und griechischen Musik, wie sie bereits im 16.&#160;Jahrhundert die Acad&#233;mie de Ba&#239;f angestrebt hatte,<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_33_marker34" title=' Zur "Acad&#233;mie de Ba&#239;f" siehe Yates, The French Academies 1988, S. 36&#8211;76, 236&#8211;274. Vgl. auch Mersenne, Harmonie universelle 1636, vol. 2, S. 161: "nul ne nous donne assez de lumiere pour restituer c&#233;t art", "nichts erhellt uns gen&#252;gend, um diese [antike] Kunst rekonstruieren zu k&#246;nnen" (&#220;bers. d. Verf.).'><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_33">34</a> w&#228;re f&#252;r die franz&#246;sische Selbstdarstellung untauglich gewesen, da sie schwerlich f&#252;r die intendierte Repr&#228;sentationsfunktion h&#228;tte aktualisiert werden k&#246;nnen.
Die f&#252;r den franz&#246;sischen Antiken-Paragone erforderliche "Syntheseleistung" konnte folglich von den Komponisten unm&#246;glich in derselben Weise wie von den bildenden K&#252;nstlern erbracht werden,<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_34">35</a> da sich zwar die Libretti in eine fiktive Traditionslinie zum r&#246;mischen Theater einordnen lie&#223;en, nicht aber deren klangliche Realisierung. Indem die Texte der Divertissements eine modernisierte G&#246;tterwelt beschworen und damit den n&#246;tigen Antikenbezug gew&#228;hrleisteten, stellte sich die &#228;sthetische Herausforderung f&#252;r Komponisten und Choreographen in abstrakterer Weise dar. Analog zum Tanz, bei dem ebenso wenig ein Interesse an der Rekonstruktion weit zur&#252;ckliegender historischer Bewegungsabl&#228;ufe bestand, ging es letztlich auch in der Musik darum, absolute Kategorien jenseits antiker Vorbilder zu bestimmen. W&#228;hrend die tanz&#228;sthetischen Schriften M&#233;nestriers und <a href="http://viaf.org/viaf/39463118" rel="noopener" target="_blank" title="Michel de Pure (1620&#8211;1680)">Michel de Pures (1620&#8211;1680)</a> oder der Patentbrief f&#252;r die Acad&#233;mie royale de danse stereotyp bei der Antike ansetzten, spielte eine Synthese zwischen historischen Idealen und zeitgen&#246;ssischen Anforderungen in der Praxis keine Rolle.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_35">36</a> Vielmehr ging es darum, mit der aktuellen franz&#246;sischen Kunst &#252;ber Italien zu triumphieren und Frankreich dadurch als legitimen Erben der Antike zu best&#228;tigen.
Entsprechend erkannte etwa Rameau in seinem einflussreichen Ma&#238;tre &#224; danser von 1725 Lullys Leistung auch nicht in irgendeiner Ankn&#252;pfung an antike Ideale, sondern in der praktischen &#220;berbietung italienischer Komponisten in der ihnen ureigenen Dom&#228;ne des Musiktheaters: "Lully, der bereits in seiner fr&#252;hesten Jugend an den Hof von Louis le Grand gekommen war, verga&#223; gewisserma&#223;en seine Heimat. Und seine Arbeiten gelangen so gut, dass Frankreich dank der Anmut genau derjenigen Spektakel, die [einst] in Rom und Venedig erfunden worden waren, ohne M&#252;he und f&#252;r immer &#252;ber Italien triumphierte."<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_36_marker37" title=" Rameau, Le Ma&#238;tre &#224; danser 1725, S. xj&#8211;xij: &quot;Lully, qui d&#232;s sa premiere jeunesse s'&#233;toit attach&#233; &#224; la Cour de Louis le Grand, oublia en quelque fa&#231;on sa Patrie, &amp;amp; fit si bien par ses travaux que la France triompha sans peine &amp;amp; pour to&#251;jours de l'Italie, par le charme de ces m&#234;me spectacles que Rome &amp;amp; Venise avoient inventez.&quot;"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_36">37</a>
Die franz&#246;sische Musik habe dank Lully f&#252;r alle Zeiten den Sieg &#252;ber Italien davongetragen &#8211; der bezeichnenderweise nur wenige Monate nach Mazarins Tod durch k&#246;niglichen Erlass zum Franzosen erkl&#228;rte Italiener, der seine Laufbahn in Paris als dezidiert italienischer Komponist begonnen hatte, avancierte in den 1660er Jahren zur musikalischen Instanz Frankreichs. Insbesondere aufgrund seiner Tanzs&#228;tze, denen er den n&#246;tigen Glanz zu verleihen wusste, habe er den Sieg davongetragen.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_37">38</a> Da das h&#246;fische Verhaltensideal im Tanz<a class="internal-link" href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/de/mediainfo/bal-a-la-francoise" title="Bal &#224; la Fran&#231;oise "><img alt="Bal &#224; la Fran&#231;oise, kennt Fr. Rentsch aus Buch das Genre (Grafik, Stich etc ?), unbekannter K&#252;nstler, 1682; Bildqulle: http://www.gallica.bnf.fr, Permalink: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69454798." class="image-inline" src="./illustrationen/franzoesische-musik-bilderordner/bal-a-la-francoise-img/@@images/image/thumb" title="Bal &#224; la Fran&#231;oise IMG"></a> zu einer stilisierten &#220;berh&#246;hung gefunden hatte, stand Letzterer ebenso wie die dazugeh&#246;rige Musik in einem unmittelbaren Zusammenhang mit dem zwar franz&#246;sischen, jedoch allgemeing&#252;ltigen "modernen" Menschenbild: Vor diesem Hintergrund war das entsprechende Ideal auch ohne expliziten Antikenbezug ein universales.
<h3>Das Ballet de cour in Europa</h3>
Am deutlichsten greifbar wird die Rezeption des franz&#246;sischen Modells auf dem Gebiet der Ballette sowie der Tanzmusik. Es war insbesondere die repr&#228;sentative Funktion, die das Ballet de cour f&#252;r ausl&#228;ndische F&#252;rsten attraktiv erscheinen lie&#223;, um die machtpolitisch relevante Idealisierung auf der B&#252;hne f&#252;r eigene Zwecke nutzbar zu machen. Die notwendige Voraussetzung f&#252;r eine direkte Adaption des Ballet de cour war allerdings, dass die Auff&#252;hrungen unbedingt als genuine Leistung der betreffenden Souver&#228;ne verstanden wurden und nicht im Geringsten als k&#252;nstlerische Kapitulation vor Frankreich fehlgedeutet werden durften. Dass diese Gefahr tats&#228;chlich kaum bestand, lag an einem entscheidenden Charakteristikum des franz&#246;sischen Vorbilds: an dessen universalem Anspruch.
Frankreich musste f&#252;r seine Prinzipien absolute Verbindlichkeit einfordern, um dem angestrebten Rang einer europ&#228;ischen Universalmonarchie zumindest symbolisch gerecht zu werden, was zur Kehrseite hatte, dass die mutma&#223;lich allgemeing&#252;ltigen k&#252;nstlerischen Anstrengungen nur bedingt franz&#246;sisch konnotiert waren. So konnte das machtpolitisch gepr&#228;gte Ballet des saisons (1661) selbst in Italien Begeisterung hervorrufen, da die Hinwendung zu repr&#228;sentativen anstatt komischen Entr&#233;es aus franz&#246;sischer Sicht zwar im Rahmen des dominierenden Anti-Italianismus &#8211; als k&#252;nstlerischer Beweis der eingeforderten europ&#228;ischen Vorrangstellung &#8211; intendiert war, im Ausland jedoch durchaus als Ausdruck eigener Ideale rezipiert wurde.
Aus dem Kontext der betreffenden Libretti gerissen, k&#252;ndeten die instrumentalen Tanzs&#228;tze, nicht mehr vom Ruhm des franz&#246;sischen K&#246;nigs, sondern je nach Auff&#252;hrungsort von der Gr&#246;&#223;e des toskanischen Gro&#223;herzogs oder gar des &#246;sterreichischen Kaisers. Trotz der Erbfeindschaft zwischen <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4066009-6">Wien</a> und Paris waren sich die Hofhaltungen in ihren Grunds&#228;tzen so &#228;hnlich,<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_38_marker39" title=" Zum Vergleich der Hofhaltungen in Wien und Versailles vom 16. bis zum sp&#228;ten 18. Jahrhundert siehe Duindam, Vienna and Versailles 2003; sowie Schumann, Die andere Sonne 2003."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_38">39</a> dass der repr&#228;sentative franz&#246;sische Tanz aus der zweiten H&#228;lfte des 17.&#160;Jahrhunderts, ungeachtet der dezidierten Ausrichtung der &#246;sterreichischen Musikpraxis an Italien, auch Eingang in die Praxis des Habsburger Hofes fand.
Gerade am Beispiel der Wiener Rezeption wird deutlich, wie nahe sich der noble italienische Tanz (nicht aber die komische Pantomime) und der franz&#246;sische Tanz in ihren Prinzipien standen, war es doch sogar m&#246;glich, die Pariser Kompositionen unter einem italienischen Etikett aufzuf&#252;hren. So findet sich beispielsweise die Musik zu den repr&#228;sentativen Entr&#233;es, die Lully 1661 f&#252;r die Urauff&#252;hrung von Cavallis Ercole amante in Paris verfasst hatte, in einer Abschrift wieder, die unter dem Titel Balletti francesi &#224; 4 del S. Ebner explizit <a href="http://viaf.org/viaf/49413582" rel="noopener" target="_blank">Wolfgang Ebner (1612&#8211;1665)</a>, den italienisch orientierten Hofkomponisten von <a href="http://viaf.org/viaf/54156429" rel="noopener" target="_blank" title="Kaiser Leopold I. (1640&#8211;1705)">Leopold&#160;I. (1640&#8211;1705)</a>, als Autor ausweist.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_39_marker40" title=" Ebner, Balletti francesi &#224; 4. Zur Abschrift von Lullys Tanzs&#228;tzen zu Cavallis Ercole amante siehe Little / Jenne, Dance 1991, S. 12."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_39">40</a> Nur Lullys Name scheint aufgrund seiner Funktion als Surintendant de la musique du Roi in Wien nicht tragbar gewesen zu sein, seine Tanzs&#228;tze hingegen sehr wohl.
<h3>Die Rezeption franz&#246;sischer Musik</h3>
Die Rezeption franz&#246;sischer Modelle konzentrierte sich ab der zweiten H&#228;lfte des 17.&#160;Jahrhunderts haupts&#228;chlich auf Instrumentalmusik, nur gelegentlich hingegen auf das Ballett und selten auf die Oper.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_40_marker41" title=" Als Beispiel f&#252;r die Rezeption des Ballet de cour im deutschsprachigen Raum sei auf das 1678 in Dresden (unter Kurf&#252;rst Johann Georg II. [1613&#8211;1680]) uraufgef&#252;hrte Ballet von Zusammenkunfft und Wirckung der sieben Planeten verwiesen. Siehe dazu Hoffmann, Das Dresdner Planetenballett 1999."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_40">41</a> Wenig nachhaltig und geographisch punktuell erfolgte denn auch die &#220;bernahme der Trag&#233;die lyrique im europ&#228;ischen Ausland. Es lassen sich nicht nur an einzelnen deutschen H&#246;fen &#8211; wie in <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4008065-1">Braunschweig</a> oder <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4023349-2">Hannover</a> &#8211; Auff&#252;hrungen franz&#246;sischer Werke nachweisen, sondern sogar an der von Patriziern getragenen <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4023118-5">Hamburger</a> Oper am G&#228;nsemarkt.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_41">42</a> An der seit ihren Anf&#228;ngen am italienischen Repertoire ausgerichteten B&#252;hne wurde 1692 Lullys letzte (und von seinem Sch&#252;ler <a href="http://viaf.org/viaf/24677982" rel="noopener" target="_blank">Pascal Colasse (1649&#8211;1709)</a> vervollst&#228;ndigte) Oper Achille et Polyx&#232;ne aufgef&#252;hrt;<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_42_marker43" title=" Zum Repertoire der Oper am G&#228;nsemarkt in Hamburg siehe Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper 1982; Wolff, Die Barockoper in Hamburg 1957; Marx / Schr&#246;der, Die Hamburger G&#228;nsemarkt-Oper 1995."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_42">43</a> zudem finden sich "franz&#246;sische" Spuren in der nach 1700 beliebten Hamburger Praxis, neben italienischen Arien vereinzelt franz&#246;sischsprachige Nummern in die deutschen Libretti zu integrieren.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_43">44</a> Der enormen Bedeutung der italienischen Oper f&#252;r das europ&#228;ische Musiktheater vermochte das franz&#246;sische Modell jedenfalls wenig entgegenzuhalten. Wie auch das Beispiel des florierenden Opernwesens im <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4074335-4">London</a> des fr&#252;hen 18.&#160;Jahrhunderts verdeutlicht, handelte es sich bei Auff&#252;hrungen im Geiste der Trag&#233;die lyrique letztlich um episodische Ereignisse.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_44">45</a>
Dass vokale franz&#246;sische Gattungen im Ausland nur kurzfristig und h&#246;chstens regional zu Nachahmungen anregten, hing (abgesehen von der Vormachtstellung Italiens auf dem Gebiet der Oper)<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_45_marker46" title=" Dennoch wurden auch im Ausland immer wieder franz&#246;sische Opern aufgef&#252;hrt, so in Hamburg bereits 1689 Lullys erst drei Jahre zuvor uraufgef&#252;hrte Acis et Galath&#233;e. Siehe Schneider, Die Opern Lullys 1981."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_45">46</a> wohl nicht zuletzt mit den prosodischen Charakteristika der franz&#246;sischen Sprache zusammen. Sogar in Frankreich selbst wurde dem Franz&#246;sischen immer wieder eine nur mangelhafte Musikalit&#228;t attestiert. Lamberts Ausformung der Airs, in der die Deklamation bisweilen auf Kosten taktmetrischer Einheitlichkeit gehen konnte, galt vor diesem Hintergrund gleichsam als bestm&#246;gliche L&#246;sung, um das als wenig sanglich empfundene Idiom in eine ad&#228;quate Vertonung zu fassen. Noch Jean-Jacques Rousseau sollte sich in seinen Texten zur Musik &#228;u&#223;erst kritisch &#252;ber die franz&#246;sische Prosodie &#228;u&#223;ern: "Wahr ist allerdings, dass ich unsere Sprache &#8211; obwohl wir ausgezeichnete Dichter und selbst ein paar nicht ganz talentlose Musiker besitzen &#8211; nur wenig f&#252;r Dichtung geeignet halte und &#252;berhaupt nicht tauglich f&#252;r Musik."<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_46">47</a>
Nicht die Art der Sprachvertonung taugte also f&#252;r die Verbreitung franz&#246;sischer Musik, sondern vielmehr instrumentale Modelle im Allgemeinen sowie die franz&#246;sische Ouvert&#252;re und franz&#246;sische Tanzs&#228;tze im Besonderen. Die charakteristische repr&#228;sentative Qualit&#228;t d&#252;rfte insbesondere f&#252;r die Verbreitung des instrumentalen Typus' ma&#223;gebend gewesen sein, dessen gattungsspezifische Konturen sich seit Lullys Ouvert&#252;re f&#252;r das Ballet de la Nuit (1653) zunehmend verfestigten.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_47">48</a> Damals hatte der von Mazarin publizistisch sorgf&#228;ltig vorbereitete Auftritt des jungen K&#246;nigs den zeremoniellen Aspekt des Ereignisses von Anfang an ins Zentrum ger&#252;ckt &#8211; gleichsam eine getanzte Zeremonie, in der Ludwig XIV. f&#252;r alle sichtbar und dadurch gleichsam "wirklich" als Sonne in Erscheinung getreten war<a class="internal-link" href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/de/mediainfo/ludwig-xiv.-in-der-rolle-des-apollo" title="Ludwig XIV. in der Rolle des Apollo"><img alt='Der junge Ludwig XIV. in der Rolle des Apollo im "Ballet royal de la nuit" von Jean-Baptiste Lully (1653), Zeichnung, [nach 1653], unbekannter K&#252;nstler; Bildquelle: &#169; Bildagentur f&#252;r Kunst, Kultur und Geschichte (bpk) | RMN | Bulloz; Bildnummer 00051148, Standort des Originals: Paris, Biblioth&#232;que Nationale de France.' class="image-inline" src="./illustrationen/franzoesische-musik-bilderordner/ludwig-xiv.-in-der-rolle-des-apollo/@@images/image/thumb" title="Ludwig XIV. in der Rolle des Apollo"></a>.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_48_marker49" title=" Zur politischen Bedeutung des Ballet de la Nuit (auch Ballet de la prosperit&#233; des armes de la France genannt) siehe u.a. Christout, Le Ballet 1967, S. 68&#8211;74; Hilton, Dance 1981, S. 7; Braun / Gugerli, Macht des Tanzes 1993, S. 135; Bonnet, Histoire generale 1724, S. 72&#8211;73."><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_48">49</a> Und den Introitus des von Mazarin auf dieselbe Stufe mit dem Gottesdienst gestellten Ereignisses bildete Lullys fr&#252;he Form der franz&#246;sischen Ouvert&#252;re.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_49_marker50" title=' "Avertissement" des Kardinals Mazarin zitiert in: Bonnet, Histoire generale 1724, S. 72&#8211;73, sowie in M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, Pr&#233;face.'><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_49">50</a>
Endg&#252;ltig zu verfestigen begann sich der Gattungstypus &#8211; in klarer Abgrenzung zum italienischen Gegenst&#252;ck der "Sinfonia"<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_50">51</a> &#8211; schlie&#223;lich in den 1660er Jahren, ab Lullys Ouvert&#252;re zur Pariser Auff&#252;hrung von Cavallis Xerxes. Charakteristisch f&#252;r die genuin franz&#246;sische Ouvert&#252;renform sind sowohl die zweiteilige Anlage (sp&#228;ter meist mit Da capo), die majest&#228;tisch konnotierten Punktierungen im langsamen, geradtaktigen ersten Teil sowie der kontrastierende Mittelteil in raschem Tempo, mit ungeradtaktigem Metrum und imitierenden Stimmeneins&#228;tzen. Dieser von Lully gepr&#228;gte Typus der franz&#246;sischen Ouvert&#252;re wurde seit dem sp&#228;ten 17. Jahrhundert in ganz <a itemprop="url" class="external-geo-link" data-class="external-geo-link" href="http://d-nb.info/gnd/4015701-5">Europa</a> adaptiert. So finden sich franz&#246;sische Ouvert&#252;ren etwa in <a href="http://viaf.org/viaf/5118737" rel="noopener" target="_blank" title="Henry Purcell (1659&#8211;1695)">Henry Purcells (1659&#8211;1695)</a> Oper Dido and Aenea<a data-class="external-link" href="https://youtu.be/hnPo7mtkh7M" rel="noopener" target="_blank" title="Henry Purcell (1659&#8211;1695), Dido and Aeneas, Ouvert&#252;re, ca. 1688, Dirigent: Emmanuelle Haim, Le Concert d'Astr&#233;e: Purcell, Dido and Aeneas; Quelle: https://youtu.be/hnPo7mtkh7M">s</a>, in gro&#223;er Zahl bei <a href="http://viaf.org/viaf/71579513" rel="noopener" target="_blank">Georg Philipp Telemann (1681&#8211;1767)</a>, bei <a href="http://viaf.org/viaf/12304462" rel="noopener" target="_blank">Johann Sebastian Bach (1685&#8211;1750)</a> (Franz&#246;sische Ouvert&#252;re, Partita h-moll BWV 831<a data-class="internal-link" href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/de/mediainfo/johann-sebastian-bach-franzoesische-ouvertuere-fuer-klavier" rel="noopener" target="_blank" title="Johann Sebastian Bach: Franz&#246;sische Ouvert&#252;re f&#252;r Klavier"><img alt="Johann Sebastian Bach (1685&#8211;1750), Franz&#246;sische Ouvert&#252;re f&#252;r Klavier, h-moll, BWV 831, 1735" class="image-inline" src="./illustrationen/franzoesische-musik-bilderordner/johann-sebastian-bach-168520131750-franzoesische-ouvertuere-fuer-klavier-h-moll-bwv-831-1735/@@images/image/thumb" title="Johann Sebastian Bach (1685&#8211;1750), Franz&#246;sische Ouvert&#252;re f&#252;r Klavier, h-moll, BWV 831, 1735"></a>) oder auch in <a href="http://viaf.org/viaf/5126950" rel="noopener" target="_blank" title="Georg Friedrich H&#228;ndel (1685&#8211;1759)">Georg Friedrich H&#228;ndels (1685&#8211;1759)</a> Wassermusik (HWV 348) sowie in seiner nicht minder repr&#228;sentativen Feuerwerksmusik (HWV 335).
Ein hervorragender Stellenwert wurde der franz&#246;sischen Ouvert&#252;re au&#223;erdem in der deutschen Musiktheorie zugesprochen, als der (mit Nachwirkung f&#252;r das ganze 18. Jahrhundert) bedeutende <a href="http://viaf.org/viaf/24790492" rel="noopener" target="_blank">Johann Mattheson (1681&#8211;1764)</a> bereits in seiner ersten musiktheoretischen Schrift, dem Neu=Er&#246;ffneten Orchestre (1713), die Gattung als wichtigste instrumentale Form &#252;berhaupt bezeichnete.<span class="InsertNoteMarker" id="InsertNoteID_51_marker52" title=' Mattheson, Das Neu=Er&#246;ffnete Orchestre 1713, S. 170: "Unter allen Pie&#231;en, die instrumentaliter excecutiret werden / beh&#228;lt ja wol per majora die so genandte Ouverture das Prae."'><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_51">52</a> Und in seinem als Hauptschrift rezipierten Vollkommenen Capellmeister (1739) sollte er die Vorrangstellung der Ouvert&#252;re endg&#252;ltig best&#228;tigen, indem er festhielt, dass "deren Character die Edelmuth seyn mu&#223;" und sie "mehr Lobes verdient, als Worte hieselbst Raum haben".<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_52">53</a>
Neben der positiven Bewertung der franz&#246;sischen Ouvert&#252;re, deren Entstehung untrennbar mit der h&#246;fischen Lebenswelt verflochten war, sticht in Matthesons Schrifttum insbesondere die Dominanz von tanzmusikalischen Modellen ins Auge. Unter den im Vollkommenen Capellmeister beschriebenen 22 instrumentalen Gattungen finden sich au&#223;er der Ouvert&#252;re insgesamt 13 Tanztypen: Menuett, Gavotta, Bourr&#233;e, Rigaudon, Entr&#233;e, Gigue (mit Loure, Canarie, Giga), Polonaise, Angloise (Country dances, Ballads, Hornpipes), Passepied, Sarabanda, Courante, Allemanda und Chaconne (mit Passacaglia).<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_53">54</a>
In Form von Suiten pr&#228;gten solche Tanzs&#228;tze die Kammermusik des fr&#252;hen 18. Jahrhunderts, wobei haupts&#228;chlich zwischen franz&#246;sischen Suiten (also mit franz&#246;sischen Tanzs&#228;tzen) und italienischen Suiten unterschieden wurde. Dass allerdings nicht nur f&#252;r Mattheson, sondern auch f&#252;r den damaligen Tanzdiskurs &#252;berhaupt das Ballrepertoire ganz selbstverst&#228;ndlich franz&#246;sisch determiniert schien und sich selbst deutschsprachige Autoren des 18. Jahrhunderts explizit auf die franz&#246;sische Acad&#233;mie royale de danse als Instanz beriefen,<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_54">55</a> l&#228;sst paradoxerweise sogar die italienischen Suiten in "franz&#246;sischem" Licht erscheinen. Ganz in diesem Sinne f&#252;hrte auch Mattheson aus:
<blockquote>So viel mu&#223; man gerne gestehen: In der Instrumental, insonderheit aber in der Choraischen oder Tantz=Music sind die Frantzosen Meister / und werden &#252;berall / ohne imitiret zu werden / imitiret. Wenn man dannenhero Musicam Gallicam, respectu Italicae, alteram ab ill&#226; nennen wolte / w&#252;rde es eben kein gro&#223; Unrecht seyn / weil doch diese beyde / die Itali&#228;nische und Frantz&#246;sische Music nemlich / alleine etwas eigenes und originelles an sich zu haben scheinen; dahingegen andere sich gemeiniglich gerne auf eine oder alle beyde beziehen / und entweder eine Nachahmung oder Vermischung machen.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_55">56</a></blockquote>
Sowohl die Fokussierung der kompositorischen M&#246;glichkeiten auf italienische und franz&#246;sische Musik als auch die "Vermischung" beider Vorbilder, die Mattheson bereits in seiner ersten Schrift darlegte,<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_56">57</a> sollten tats&#228;chlich zu bestimmenden Charakteristika der Rezeption werden. Das franz&#246;sische Modell gen&#252;gte im Sinne Matthesons insofern den gesellschaftlich relevanten Anforderungen an musikalische "Galanterien", als seine klare Gliederung und repr&#228;sentative Wirkung der "Mode, dem gout" des gesellschaftlich gewandten Publikums entsprach.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_57">58</a> Im Gegensatz dazu erschienen auf dem Gebiet der Vokalmusik wiederum die Italiener als vorbildlich, da sie mit ihrer "caprice" den affektiven Kontrasten eines Textes unmittelbarer gerecht werden konnten.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_58">59</a> In demselben Atemzug, in dem sich Mattheson in einer Anmerkung des Besch&#252;tzten Orchestre (1717) unmissverst&#228;ndlich gegen die Vokalmusik der Franzosen aussprach und zu derjenigen der Italiener bekannte, dekretierte er f&#252;r das Gebiet der Instrumentalmusik genau umgekehrt, dass die "Frantz&#246;sische Instrumental=Music vor der Itali&#228;nischen einen Streich voraus" habe.<a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_59">60</a> Die Verbindung "galanter" franz&#246;sischer Modelle mit "kaprizi&#246;sen" italienischen sollte denn auch f&#252;r die weitere Entwicklung der Musik dies- und jenseits der franz&#246;sischen Grenzen wegweisend werden.
<a data-class="external-link" href="http://viaf.org/viaf/262458925" rel="noopener" target="_blank" title="Ivana Rentsch (geb. 1974)">Ivana Rentsch</a>
</div> <h2>Anhang</h2>
<h3>Quellen</h3>
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<h3>Anmerkungen</h3>
<ol id="InsertNote_NoteList" type="1">
<li id="InsertNoteID_0"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_0_marker1">^</a> Vgl. Fader, Honn&#234;te Homme 2003. Zum Honn&#234;te homme siehe den wirkm&#228;chtigen Traktat von Faret, <a class="external-link" href="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1097398/f1" rel="noopener" target="_blank">L'Honneste-homme 1630</a>; zur historischen Einordnung im Sinn einer franz&#246;sischen Adaption von Castigliones Konzept des Cortegiano f&#252;r das 17.&#160;Jahrhundert vgl. Burke, Die Geschicke 1996.</li>
<li id="InsertNoteID_1"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_1_marker2">^</a> La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;85&#8211;90; Zaslaw, Lully's Orchestra 1990.</li>
<li id="InsertNoteID_2"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_2_marker3">^</a> Batteux, <a class="external-link" href="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50428g/f2" rel="noopener" target="_blank">Les Beaux Arts 1746</a>; Rousseau, &#338;uvres compl&#232;tes, vol. 5, 1995.</li>
<li id="InsertNoteID_3"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_3_marker4">^</a> Zu Berninis Arbeiten f&#252;r den franz&#246;sischen Hof siehe Erben, Paris und Rom 2004, S.&#160;51&#8211;135.</li>
<li id="InsertNoteID_4"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_4_marker5">^</a> Zur Cavalli-Rezeption in Paris siehe u.a. La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;105&#8211;108.</li>
<li id="InsertNoteID_5"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_5_marker6">^</a> Vgl. den Brief von Ren&#233; Ouvrand an Abb&#233; Nicaise vom 16.&#160;Juli 1666, BnF, Manuscrits, M&#233;lange Colbert 264, f.o160&#8211;164, zitiert nach La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;130: "&#8230; vous savez par occasion que le Roi a cong&#233;di&#233; sa musique italienne depuis quinze jours et qu'ainsi ils s'en retourneront en leur pays, hors peut-&#234;tre la Signora Anna. Le Roy y perd moins que nous, parce qu'il ne les entendait jamais et l'on s'&#233;tait efforc&#233; de les lui rendre inutiles. Nous en avions quelquefois le plaisir et je croyais qu'il &#233;tait de la grandeur du Roi de les garder du moins comme l'on fait des lions, des tigres et des aigles dans les Tuileries pour les faire voir &#224; ceux qui ne peuvent pas aller dans le pays o&#249; naissent ces animaux.", "&#160;&#8230; wie Sie vielleicht wissen, hat der K&#246;nig vor zwei Wochen seine franz&#246;sischen Musiker entlassen, die nun in ihr eigenes Land zur&#252;ckkehren werden, au&#223;er vielleicht Signora Anna. Der K&#246;nig verliert dabei weniger als wir, weil er ihnen nie zugeh&#246;rt hat und man sich angestrengt hatte, sie ihm &#252;berfl&#252;ssig werden zu lassen. Wir hatten manchmal das Vergn&#252;gen und ich dachte, es zeuge von der Gr&#246;&#223;e des K&#246;nigs, sie wenigstens wie die L&#246;wen, Tiger und Adler in den Tuilerien zu behalten, um sie denen zu zeigen, die nicht in die L&#228;nder reisen k&#246;nnen, in denen diese Tiere zu Hause sind" (&#220;bers. d. Verf.).</li>
<li id="InsertNoteID_6"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_6_marker7">^</a> Siehe Duron, La Musique Italienne 1996.</li>
<li id="InsertNoteID_7"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_7_marker8">^</a> Pruni&#232;res, L'Op&#233;ra italien 1913; La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;106.</li>
<li id="InsertNoteID_8"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_8_marker9">^</a> Zur Gr&#252;ndung der Acad&#233;mie de France &#224; Rome siehe Erben, Paris und Rom 2004, S.&#160;137&#8211;218.</li>
<li id="InsertNoteID_9"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_9_marker10">^</a> Vgl. La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;130.</li>
<li id="InsertNoteID_10"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_10_marker11">^</a> Zur Zusammenarbeit von Lully mit Lambert siehe ebd., S.&#160;426&#8211;427.</li>
<li id="InsertNoteID_11"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_11_marker12">^</a> Zu Ludwig XIV. und seinem letzten Auftritt als T&#228;nzer siehe Braun / Gugerli, Macht des Tanzes 1993, S. 136.</li>
<li id="InsertNoteID_12"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_12_marker13">^</a> "Avertissement" des Kardinals Mazarin, zitiert nach Bonnet, Histoire generale 1724, S. 72&#8211;73: "Apr&#232;s avoir re&#231;&#251; cette ann&#233;e tant de victoires du Ciel, ce n'est pas assez de l'avoir remerci&#233; dans les Temples, il faut encore que le resentiment de nos c&#339;urs &#233;clate par des r&#233;jouissances publiques: C'est ainsi que l'on c&#233;lebre de grandes F&#234;tes; une partie du jour s'emploie &#224; louer Dieu, &amp; l'autre aux passe-tems honn&#234;tes." , "Nachdem uns der Himmel in diesem Jahr so viele Siege geschenkt hat, reicht es nicht, ihm in den Tempeln zu danken. Die Gef&#252;hle in unseren Herzen m&#252;ssen auch in &#246;ffentlichen Freudenfeiern erstrahlen: So feiert man die gro&#223;en Feste; eine H&#228;lfte des Tages ist dem Lobpreis Gottes gewidmet, die andere den 'honetten' Vergn&#252;gungen" (&#220;bers. d. Verf.). Siehe auch M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, S. e iij&#8211;e iiij.</li>
<li id="InsertNoteID_13"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_13_marker14">^</a> M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, S. e iij&#8211;e iiij: "nous nous contentons d'en [de la danse] faire des divertissemens honn&#234;tes pour former le corps des actions nobles, &amp; de bienseance. Nous en faisons des r&#233;jouissances publiques, &amp; souvent sous des allegories ingenieuses on represente les &#233;venemens qui font le bonheur de l'Etat, pour en faire go&#251;ter aux peuples toutes les douceurs, sous les appas du plaisir &amp; du divertissement qui les leur rendent plus sensible.", "wir begn&#252;gen uns mit dem Tanz zum Zweck der 'honetten' Unterhaltung und um den K&#246;rper f&#252;r noble Handlungen und die H&#246;flichkeit zu formen. Wir nutzen ihn f&#252;r &#246;ffentliche Feierlichkeiten, und h&#228;ufig stellt man mit geistreichen Allegorien diejenigen Ereignisse dar, die das Gl&#252;ck des Staates ausmachen, damit das Volk alle seine S&#252;&#223;e, unter dem Eindruck der Unterhaltung, die sie am deutlichsten ausdr&#252;ckt, kosten kann." (&#220;bers. d. Verf.). Eine Kurzbiographie von Claude-Fran&#231;ois M&#233;nestrier findet sich bei Schroedter, Vom "Affect" zur "Action" 2004, S. 43&#8211;45.</li>
<li id="InsertNoteID_14"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_14_marker15">^</a> Jullien, Musique 1896, S. 17; Christout, Le Ballet 1967, S. 267.</li>
<li id="InsertNoteID_15"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_15_marker16">^</a> Vgl. Articles de la paix 1668, sowie <a class="external-link" href="http://www.ieg-mainz.de/likecms/likecms.php?site=site.htm&amp;dir=&amp;nav=85&amp;siteid=133&amp;treaty=225&amp;page=1&amp;lastsiteid=76&amp;sq=%26is_fts%3D%26filter_select%3D%26filter_wt%3D%26filter_id%3D%26filter_l%3D%26filter_p%3D%26searchlang%3Dde%26searchstring%3D%26date%3D%26year_from%3D1668%26year_till%3D%26location%3D104" rel="noopener" target="_blank">Digitalisat des Friedensvertrages von Aachen, 02.05.1668</a>, Leibniz-Institut f&#252;r Europ&#228;ische Geschichte, <a class="external-link" href="http://www.ieg-mainz.de/likecms/likecms.php?site=site.htm&amp;dir=&amp;nav=83" rel="noopener" target="_blank">Projekt Europ&#228;ische Friedensvertr&#228;ge der Vormoderne</a> [02.02.2012].</li>
<li id="InsertNoteID_16"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_16_marker17">^</a> Siehe Albert Cohen, in: Lully, &#338;uvres compl&#232;tes 2001, vol. 6, S. 161.</li>
<li id="InsertNoteID_17"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_17_marker18">^</a> Ebd., Zeilen 325&#8211;334:"Pour le roi, Europ&#233;en. L'Europe de tout temps a paru plus f&#233;conde &#166; En illustre h&#233;ros que le reste du monde. &#166; La gloire, la grandeur, l'exacte fermet&#233;, &#166; Le courage, l'esprit, la sagesse profonde &#166; En sujets diff&#233;rents ont chez elle habit&#233;, &#166; Et C&#233;sar, et Caton les partageaint dans Rome; &#166; Toutes ces qualit&#233;s jointes en m&#234;me lieu &#166; Sur le tr&#244;ne fran&#231;ais accompagnent un homme &#166; Que dans l'Antiquit&#233; l'on e&#251;t pris pour un dieu, &#166; Et qui se fait conna&#238;tre assez sans qu'on le nomme." Siehe auch [Benserade], <a class="external-link" href="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k722562/f5" rel="noopener" target="_blank">Ballet Royal de Flore [Libretto] 1669, S. 5</a>: "Ce Ballet, pris en son sens allegorique, marque la Paix que le Roy vient de donner &#224; l'Europe, l'abondance &amp; le bonheur dont il comble ses sujets, &amp; le respect qu'ont pour sa Majest&#233; tous les Peuples de la Terre", " Im allegorischen Sinn bezeichnet dieses Ballett den Frieden, den der K&#246;nig Europa geschenkt hat, den &#220;berfluss und das Gl&#252;ck, mit dem er seine Untertanen erf&#252;llt, und den Respekt, den alle V&#246;lker der Erde Seiner Majest&#228;t entgegenbringen." (&#220;bers. d. Verf.).</li>
<li id="InsertNoteID_18"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_18_marker19">^</a> Zur Besetzung der Urauff&#252;hrung des Ballet royal de Flore siehe Albert Cohen, in: Lully, &#338;uvres compl&#232;tes 2001, vol. 6, S. XVII.</li>
<li id="InsertNoteID_19"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_19_marker20">^</a> M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, S. 5: "C'est la gloire de la France d'avoir achev&#233; de r&#233;gler tous les beaux Arts", "Es ist der Ruhm Frankreichs, alle sch&#246;nen K&#252;nste reglementiert zu haben." (&#220;bers. d. Verf.).</li>
<li id="InsertNoteID_20"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_20_marker21">^</a> D&#233;pambour-Tarride, La Cr&#233;ation 1987, S. 40; Yates, The French Academies 1988, S. 292&#8211;297.</li>
<li id="InsertNoteID_21"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_21_marker22">^</a> Siehe D&#233;pambour-Tarride, La Cr&#233;ation 1987, S. 36&#8211;39.</li>
<li id="InsertNoteID_22"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_22_marker23">^</a> [Ludwig XIV.], <a class="external-link" href="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86015529/f3" rel="noopener" target="_blank">Permission pour tenir Academie royale de musique 1672, S.&#160;73</a>: "... bien informez de l'intelligence &amp; grande connoissance que s'est acquis nostre cher et bien-am&#233; Jean Baptiste Lully au fait de la Musique ...; Nous [Ludwig XIV] avons audit Sieur Lully permis &amp; accord&#233;, permettons &amp; accordons par ces presentes sign&#233;es de nostre main, d'&#233;tablir une Academie Royale de Musique dans nostre bonne Ville de Paris, qui sera compos&#233;e de tel nombre &amp; qualit&#233; de personnes qu'il avisera bon estre .... Faisant tres-expresses inhibitions &amp; d&#233;fenses &#224; toutes personnes de quelque qualit&#233; &amp; condition qu'elles soient &#8230; d'y entrer sans payer. Comme aussi de faire chanter aucune Piece entiere en Musique, soit en Vers Fran&#231;ois, ou autres Langues, sans la permission par &#233;crit dudit Sieur Lully, &#224; peine de dix mil livres d'amende, &amp; de confiscation des Theatres, Machines, Decorations, Habits, &amp; autres choses, applicable un tiers &#224; Nous, un tiers &#224; l'Hospital General, &amp; l'autre tiers audit Sieur Lully ..."</li>
<li id="InsertNoteID_23"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_23_marker24">^</a> Charles Perrault (M&#233;moires de ma vie, Paris 1842, S. 92), zitiert nach D&#233;pambour-Tarride, La Cr&#233;ation 1987, S. 36: "qu'il [le Roi] ne pouvait se passer de cet homme dans ses divertissments et qu'il fallait lui accorder ce qu'il demandait". Zur Relevanz von Jean-Baptiste Lully f&#252;r die musikalischen "Divertissements" in der zweiten H&#228;lfte des 17. Jahrhunderts siehe auch Braun / Gugerli, Macht des Tanzes 1993, S. 131.</li>
<li id="InsertNoteID_24"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_24_marker25">^</a> Zu den Auswirkungen von Ludwigs XIV. sp&#228;ter Hinwendung zur Religion auf Lully siehe La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;305&#8211;340, sowie La Gorce, L'Op&#233;ra et son public 1979.</li>
<li id="InsertNoteID_25"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_25_marker26">^</a> Hochradner, Das 18.&#160;Jahrhundert 1998, S. 205&#8211;215; La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;109&#8211;114; siehe auch allgemein: Launay / Delumeau, La musique religieuse en France 1993.</li>
<li id="InsertNoteID_26"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_26_marker27">^</a> Vgl. auch Rosow, Power and Display 2005.</li>
<li id="InsertNoteID_27"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_27_marker28">^</a> Einen kurzen &#220;berblick &#252;ber die Form einer "Trag&#233;die lyrique" bei Charlton, Genre and Form 2009.</li>
<li id="InsertNoteID_28"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_28_marker29">^</a> Leopold, Die Oper im 17. Jahrhundert 2004, S. 182.</li>
<li id="InsertNoteID_29"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_29_marker30">^</a> Zu Charpentiers Opernschaffen siehe ebd., S. 197&#8211;201.</li>
<li id="InsertNoteID_30"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_30_marker31">^</a> Schneider, Kapitel "Trag&#233;die lyrique", in: Schneider / Wiesend, Die Oper im 18. Jahrhundert 2001, S. 147&#8211;220; Wood, Music and Drama 1996. Zur Entwicklung der "Trag&#233;die lyrique" im 18.&#160;Jahrhundert siehe Calella, Das Ensemble 2000.</li>
<li id="InsertNoteID_31"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_31_marker32">^</a> Perrault, Le Si&#232;cle de Louis le Grand 1687.</li>
<li id="InsertNoteID_32"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_32_marker33">^</a> Zur "&#160;Querelle des Bouffons " siehe u.a. Fabiano, La Querelle 2005; Reichenburg, Contribution 1937. Zum Streit zwischen Anh&#228;ngern Glucks und Piccinis siehe Calella, Ein musikalischer Streit? 2000; Dotoli, Piccini e la Francia 2001.</li>
<li id="InsertNoteID_33"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_33_marker34">^</a> Zur "Acad&#233;mie de Ba&#239;f" siehe Yates, The French Academies 1988, S.&#160;36&#8211;76, 236&#8211;274. Vgl. auch Mersenne, Harmonie universelle 1636, vol.&#160;2, S.&#160;161: "nul ne nous donne assez de lumiere pour restituer c&#233;t art", "nichts erhellt uns gen&#252;gend, um diese [antike] Kunst rekonstruieren zu k&#246;nnen" (&#220;bers. d. Verf.).</li>
<li id="InsertNoteID_34"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_34_marker35">^</a> Zitat Erben, Paris und Rom 2004, S.&#160;XVIII.</li>
<li id="InsertNoteID_35"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_35_marker36">^</a> M&#233;nestrier, Des Repr&#233;sentations 1681; M&#233;nestrier, Des Ballets 1682; Pure, Id&#233;e des spectacles 1668.</li>
<li id="InsertNoteID_36"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_36_marker37">^</a> Rameau, Le Ma&#238;tre &#224; danser 1725, S.&#160;xj&#8211;xij: "Lully, qui d&#232;s sa premiere jeunesse s'&#233;toit attach&#233; &#224; la Cour de Louis le Grand, oublia en quelque fa&#231;on sa Patrie, &amp; fit si bien par ses travaux que la France triompha sans peine &amp; pour to&#251;jours de l'Italie, par le charme de ces m&#234;me spectacles que Rome &amp; Venise avoient inventez."</li>
<li id="InsertNoteID_37"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_37_marker38">^</a> Ebd.</li>
<li id="InsertNoteID_38"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_38_marker39">^</a> Zum Vergleich der Hofhaltungen in Wien und Versailles vom 16. bis zum sp&#228;ten 18.&#160;Jahrhundert siehe Duindam, Vienna and Versailles 2003; sowie Schumann, Die andere Sonne 2003.</li>
<li id="InsertNoteID_39"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_39_marker40">^</a> Ebner, Balletti francesi &#224; 4. Zur Abschrift von Lullys Tanzs&#228;tzen zu Cavallis Ercole amante siehe Little / Jenne, Dance 1991, S.&#160;12.</li>
<li id="InsertNoteID_40"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_40_marker41">^</a> Als Beispiel f&#252;r die Rezeption des Ballet de cour im deutschsprachigen Raum sei auf das 1678 in Dresden (unter Kurf&#252;rst Johann Georg&#160;II. [1613&#8211;1680]) uraufgef&#252;hrte Ballet von Zusammenkunfft und Wirckung der sieben Planeten verwiesen. Siehe dazu Hoffmann, Das Dresdner Planetenballett 1999.</li>
<li id="InsertNoteID_41"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_41_marker42">^</a> Zur norddeutschen Opernpraxis um 1700 siehe u.a. Seebald, Libretti 2009.</li>
<li id="InsertNoteID_42"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_42_marker43">^</a> Zum Repertoire der Oper am G&#228;nsemarkt in Hamburg siehe Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper 1982; Wolff, Die Barockoper in Hamburg 1957; Marx / Schr&#246;der, Die Hamburger G&#228;nsemarkt-Oper 1995.</li>
<li id="InsertNoteID_43"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_43_marker44">^</a> Leopold, Die Oper im 17. Jahrhundert 2004, S.&#160;279.</li>
<li id="InsertNoteID_44"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_44_marker45">^</a> Zum Opernrepertoire in London siehe Woodfield, Opera 2001.</li>
<li id="InsertNoteID_45"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_45_marker46">^</a> Dennoch wurden auch im Ausland immer wieder franz&#246;sische Opern aufgef&#252;hrt, so in Hamburg bereits 1689 Lullys erst drei Jahre zuvor uraufgef&#252;hrte Acis et Galath&#233;e. Siehe Schneider, Die Opern Lullys 1981.</li>
<li id="InsertNoteID_46"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_46_marker47">^</a> Rousseau, Musik und Sprache 1989, S. 48.</li>
<li id="InsertNoteID_47"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_47_marker48">^</a> Zur Entwicklung von Lullys Ouvert&#252;renmodell siehe La Gorce, Jean-Baptiste Lully 2002, S.&#160;395&#8211;397.</li>
<li id="InsertNoteID_48"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_48_marker49">^</a> Zur politischen Bedeutung des Ballet de la Nuit (auch Ballet de la prosperit&#233; des armes de la France genannt) siehe u.a. Christout, Le Ballet 1967, S.&#160;68&#8211;74; Hilton, Dance 1981, S.&#160;7; Braun / Gugerli, Macht des Tanzes 1993, S.&#160;135; Bonnet, Histoire generale 1724, S.&#160;72&#8211;73.</li>
<li id="InsertNoteID_49"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_49_marker50">^</a> "Avertissement" des Kardinals Mazarin zitiert in: Bonnet, Histoire generale 1724, S.&#160;72&#8211;73, sowie in M&#233;nestrier, Des Ballets 1682, Pr&#233;face.</li>
<li id="InsertNoteID_50"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_50_marker51">^</a> Zur Entwicklung der italienischen "Sinfonia" im 17. Jahrhundert siehe Kunze, Die Sinfonie im 18. Jahrhundert 1993, S. 28&#8211;44.</li>
<li id="InsertNoteID_51"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_51_marker52">^</a> Mattheson, <a class="external-link" href="http://imslp.org/wiki/Das_neu-er%C3%B6ffnete_Orchestre_%28Mattheson,_Johann%29" rel="noopener" target="_blank">Das Neu=Er&#246;ffnete Orchestre 1713</a>, S.&#160;170: "Unter allen Pie&#231;en, die instrumentaliter excecutiret werden / beh&#228;lt ja wol per majora die so genandte Ouverture das Prae."</li>
<li id="InsertNoteID_52"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_52_marker53">^</a> Mattheson, <a class="external-link" href="http://imslp.org/wiki/Der_vollkommene_Capellmeister_%28Mattheson,_Johann%29" rel="noopener" target="_blank">Der vollkommene Capellmeister 1739,</a> S.&#160;234.</li>
<li id="InsertNoteID_53"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_53_marker54">^</a>&#160;<a class="external-link" href="http://imslp.org/wiki/Der_vollkommene_Capellmeister_%28Mattheson,_Johann%29" rel="noopener" target="_blank">Ebd.</a>, S.&#160;224&#8211;233.</li>
<li id="InsertNoteID_54"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_54_marker55">^</a> Borckmann, Vorrede, in: Pasch, Beschreibung wahrer Tanz=Kunst 1707, S.&#160;[XXII&#8211;XXXII]; Taubert, Rechtschaffener Tantzmeister 1717.</li>
<li id="InsertNoteID_55"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_55_marker56">^</a> Mattheson, <a class="external-link" href="http://imslp.org/wiki/Das_neu-er%C3%B6ffnete_Orchestre_%28Mattheson,_Johann%29" rel="noopener" target="_blank">Das Neu=Er&#246;ffnete Orchestre 1713</a>, S.&#160;208.</li>
<li id="InsertNoteID_56"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_56_marker57">^</a>&#160;<a class="external-link" href="http://imslp.org/wiki/Das_neu-er%C3%B6ffnete_Orchestre_%28Mattheson,_Johann%29" rel="noopener" target="_blank">Ebd</a>.</li>
<li id="InsertNoteID_57"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_57_marker58">^</a>&#160;<a class="external-link" href="http://imslp.org/wiki/Das_neu-er%C3%B6ffnete_Orchestre_%28Mattheson,_Johann%29" rel="noopener" target="_blank">Ebd</a>.</li>
<li id="InsertNoteID_58"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_58_marker59">^</a> Lecerf de la Vi&#233;ville, Comparaison 1725, S.&#160;306.</li>
<li id="InsertNoteID_59"><a href="https://www.ieg-ego.eu/de/threads/modelle-und-stereotypen/das-modell-versailles/ivana-rentsch-franzoesische-musik#InsertNoteID_59_marker60">^</a> Mattheson, <a class="external-link" href="http://imslp.org/wiki/Das_besch%C3%BCtzte_Orchestre_%28Mattheson,_Johann%29" rel="noopener" target="_blank">Das Besch&#252;tzte Orchestre 1717</a>, S.&#160;237.</li>
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			Fachherausgeber:Editor: Laurenz L&#252;tteken

Redaktion:Copy Editor: Lisa Landes

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		<h3>ZitierempfehlungCitation</h3>
		
			Rentsch, Ivana: Franz&#246;sische Musik, in:
			Europ&#228;ische Geschichte Online (EGO),
			hg. vom Leibniz-Institut f&#252;r Europ&#228;ische Geschichte (IEG), Mainz 
			European History Online (EGO),
			published by the Leibniz Institute of European History (IEG), Mainz 
			2012-04-16.
			URL: <a id="primaryurl" href="">https://www.ieg-ego.eu/rentschi-2012-de</a>
			URN: <a id="primaryurn" href="">urn:nbn:de:0159-2012041600</a> [JJJJ-MM-TT][YYYY-MM-DD].
		
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				<li class="last">ISSN 2192-7405</li>
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